春山行(国画) 郭味蕖 郭味蕖美术馆藏
画面的构图和赋彩是关键
一幅好的花鸟画创作，在熟悉题材以后，画面的构图和赋彩的对比调协，也是主要关键。在古人布局上所谓“疏处愈疏，密处愈密”的规律，是基本原则，可以 运用。但突破这一范畴，未尝不能创造出新的更足以表达主题效果的画面。中国画的透视，它是提高了的超出了焦点透视表现方法的科学成就。景物远近布置得当， 便一目了然，反之便是减低了甚至表达不出立体感觉。赋彩也是花鸟画创作的必要过程，在赋彩方面，要求达到十分得当，固然不易，但是能运用色彩的冷暖对比和 全幅情绪调子的统一，是必须注意的。一幅设色的画，色彩太复杂了，便显得混乱，太单调了，又觉得冷落。所谓恰如其分，就不是容易的事。赋彩淡静，效果不一 定不厚，相反，一味浓重，也未必表现出物质感觉。三原色和墨色的互相映发，是花鸟画赋彩技法上的重要一环。前人所谓“色不碍墨，墨不碍色，墨中有色，色中 有墨”而又要求“墨分五彩”的道理，是要通过长时间的技法实践才能慢慢体会到的。
一幅有笔有墨的画，更宜于表现客观现实物象的本质精神。如八大山人的花鸟、白石老人的墨虾，在画面上虽然只有淋淋漓漓的几笔，而已神完意足。画家笔下 的一点一刷，要求有明暗阴阳的立体感受。铁画银钩的硬毫，能表现空间物象的力量;泼墨氤氤氲氲，也能表达远近的距离感觉;抑扬向背的布局，是要在笔墨构图 中去探索;风晴雨露的情调，必须在技法中去寻求。“略无纪律，而纪律自在其中”“欹侧而有准绳，折转而多断续”“不象之象有神，不到之到有意”，只有细心 体会这些道理，并在创作实践中去运用它，从而提高它，才能从形似进而获得神似的效果。
扩大花鸟画的取材领域
关于花鸟画创作技法的革新，也是当前花鸟画家们所关心的问题，我们今天社会基础变了，所谓上层建筑的文化艺术出现，也迅速地要求变革。随着画家们阶级 立场的转变，思想情感变了，所反映在画面上的客观现实，便显然和过去有所不同。它要求不只是在内容取材和构图上表现新的风范，在形式和一切技法中，也要渗 入新的革命的血液，从而使花鸟画通过新的营养，达到更高的艺术境界。因此，就要求画家们在花鸟画创作中，大胆地变一变风格。
今天我们主要是要表现人民幸福生活，描写祖国伟大河山和繁复的花鸟虫鱼，我想就不妨把人物、山水、花鸟三科，重新紧密地结合起来，从而扩大花鸟画的取材领域。
写意和工笔相结合
在花鸟画的技法中，写意和工笔相结合的办法，前人也有过。我们所熟悉的明代花鸟大家周之冕，就是融合了五代徐、黄两家的长处，从而发展了花鸟画的表现形式，形成了花鸟画中的勾花点叶派。
五代、北宋时，花鸟画技法中的勾填法一时盛行，随后又出现了勾勒法。勾填法，是用较重的墨先勾画轮廓，然后再赋填色彩，填色时必须十分用心，要求不能 超出轮廓线，又必须填满轮廓。勾勒法便是在点色以后再勾，随着点色的轮廓，以墨笔轻轻勾线，加以约制，这便较之勾填法生动得多，也自由得多，但不及勾填法 富有浓厚的装饰风趣。南宋前后，在花鸟画中，勾填法、勾勒法兼施，至明季周之冕，复以徐熙的没骨法与勾勒法相结合，遂出现了勾花点叶派这一新形式，这是在 花鸟表现技法上的一大变格。
沈括在论“徐黄二体”一文中说：
诸黄画花，妙在赋色。用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔写之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。
这说明勾填勾勒法，形象真实工丽，而没骨法不但能加强物象的生动感觉，又便于表现淳朴的意境。两者调和在一起，就可以表现出一种既真实而又生动的效果。
我为了研究并进一步实践勾勒法与没骨法相结合的表现方法，曾经经过一段极苦难的历程，可以说是直到今天，也还没有得到门径。首先是徐熙没骨法这一派， 如赵昌、徐崇嗣、徐崇矩画迹，已不多见，对于徐氏没骨法的表现形象，只能从前人画论中得到一点概念，知道所谓徐体是“盖以水墨间略施淡彩”。我在学习过程 中，曾长时间地纯以墨笔来表现各种花鸟形象，随后便结合周服卿的勾花点叶法作写意与勾勒相结合的试探。开始以明代画人的写意画为范模，从简笔淡彩中，追求 浑厚苍穆的意境，同时并深入现实去勾勒各种花鸟的轮廓，积累素描素材，然后加以剪裁运用，以期达到工笔与写意相结合的主要目的。
在实践过程中，有很多困难。例如用勾填法画花朵，因为轮廓线工致劲挺，便不容易和写意的枝叶相结合，并且花朵过于细致，很难和枝干的笔法调和。随后便用微颤的笔，以淡墨勾花朵，填入淡彩，就觉比较耐看。
为了更深入地去探索这一方法，曾多次体验观摩古人的原作。遇到在表现技法上有比较新颖和可取之处，便及时地记在笔记簿上，回家时就在创作中去实践它。逐步积累素材，孜孜摹写，主要在追求所谓“以墨笔写之，略施丹粉而已，神气迥出”的境界。
例如在吸取前人的法度中，要经常注意发现某一画家在表现技法上为前人所没有的方法。李复堂画紫藤，花叶用色点妥后，皆以墨勒。叶子只以墨笔勾外廓，不 着叶脉，所得效果是疏落而有风致。高西园画红叶，以赭石勾外廓，以殷红重勒，虽草草数笔，而意趣已足。赵撝叔画牡丹、桃花、萱花，花瓣一色不分浓淡，而层 次繁复厚重，较之一笔求数色者，意境要高出许多。从这些小地方逐步积累经验，在创作中，便可得心应手，蜕化出比较新颖的风格。
泼墨和重彩相结合
以泼墨和重彩相结合的表现方法，过去的画家们运用的还不多。我们也可以在这方面开始从事创作试探。在花鸟画中，用泼墨写意的笔法，描写坡石苔草和禽 鸟，同时用重彩勾勒来表现花朵和枝叶，或是相反地去做，是可以创作出形似真实、艺术性高的画面的。以富于装饰风趣的重彩勾勒法，去和易于表现浓厚苍茫的泼 墨写意法相结合当然不容易，但我们从这里突破一点也是好的。近二三年来，我在花鸟画创作中，曾多次地向这个方向努力。从工笔和写意的统一表现的基础上，进 一步去深入研究。施用朱砂、石黄、白粉、石青、石绿、金等不透明颜色，最好是勾画轮廓，有时也可以不用轮廓。但必须掌握画面色调的统一和色调对比的单纯。 若是一幅画上，用的重彩太杂乱，画面上便出现使人分不清主题的感觉。例如只用朱砂和墨作重点，或是以石黄和朱砂作重点，或是以粉或青绿作重点，可以获得较 容易的表现效果。这样的效果，是继承了民间年画的单线平涂的路线，年画画面用彩的对比强烈，是千百年来民间艺术家们从广大群众喜爱的基础上逐步演变从而创 造出来的。我们今天从年画方面吸收一些营养，使一贯淡逸肃穆的旧的风格情调，变得火炽些、显明些，更引人入胜些，我想完全是必要的。它的结果将是得到既富 艳工丽，又是活泼奔放、笔墨酣畅的新风格的出现。
(摘自《中国画》，1959年，有删节)
