《开国大典》是新中国成立不久随即和广大群众见面并博得广泛称誉的革命历史画。董希文精心设计的这件新颖的油画也被艺术界人士所普遍推崇，成为他生平最重要的代表作，也是它的成名之作。董希文早已是我国著名的油画家，但自从《开国大典》问世，这幅洋溢神州风采的油画，使他在国际上也获得了声誉。
反映重大主题的绘画作品，总是不同程度地维系于特定时代的，革命历史画更是直接和时代的命脉相联系，和人们向往光明、进步的心态紧紧的扣在一起。人们热情欣赏《开国大典》，正是因为它形象地揭示了光辉灿烂的中华民族新世纪，它不仅鼓舞了中国各民族人民自信心和自豪感，同时也震撼着世界人民的心坎，为新中国从此屹立宇东方而同心欢庆。人们喜爱《开国大典》无疑是受到了它的强烈艺术感染，没有艺术性的绘画是不可能令人瞩目倾心的。然而，考察一件艺术品的成就如何，首先映着眼于它的社会效益，然后估计它的艺术价值，社会效益与艺术价值的统一是艺术品是否完美的标准。董希文的成功正在于艺术地完成了这一重大历史任务，揭开了新中国美术史册的第一篇章。
遗憾的是现在陈列在中国革命博物馆的《开国大典》并不是董希文的原作，而是由靳尚谊、赵域、阎振铎根据原作同时参照印刷品临摹的复制品。原作因在"文革"中蒙受不实之辞的连累，作了很大的改动，以后又不能恢复原貌，只能存放在中国革命博物馆的画库里。为了纪念董希文完成这件重要创作近四十周年，现在我把所了解的有关情况作为美术资料记述下来，以供大家参考研究。
董希文接受这件创作任务时，正在北京郊区参加土改工作（1950年初）。他被调回城里后，遵照必须尽快完成的指示，只用了两个多月的时间便交了卷。他虽然不习惯赶任务的创作方法，但以无比旺盛的创作热情克服了许多困难，如在收集文字资料、形象素材进行构思的同时，还亲自参与制作画布（那时没有现成的宽门面油画布），以及筹划做大型油画的各种设施和所需的工具材料等。
决定《开国大典》的构图，曾做了较长时间的推敲，在构草图的阶段，他身上经常揣着一张像明信片那样大小画在重磅卡片纸上的画稿，凡遇到美术界及文艺界人士，便拿出来征求大家的意见。我就是从六郎庄土改工作队回美院开会时第一次看到这张草图的。草图的设计很有创造性，他既根据1949年10月1日天安门城楼上举行开国大典的庄重而喜庆的气氛为基调，又不局限于再现当时的实际情况，采用了一种表现派和现实派相结合的手法，艺术处理很大胆。但是董希文当时并没有把握，因为构图上有几个问题可能会引起争议，甚至要被否定。他对我说："能有机会创作这样重大的革命历史画，是千年难逢的好运气。可是照片和电影资料不合我的构思理想，只能用作参考。这幅草图试图把天安门广场的群众场面和城楼上的国家领导人联系在一起，我认为不这样不足以表现新中国成立这一历史事件的宏伟气概……这件作品必须集思广益，否则难以画好，限期又紧，我真有点着急呢!"董希文对油画创作一向深思熟虑，同时又很虚心听取别人的意见。在《开国大典》的创作过程中，特别在起草阶段，更是虚怀若谷，不耻下问。据我所知这张画在小卡片上的草图，有不少北京美术界的同行曾经看到过，他也向一些年轻美术工作者征求过意见。一位很有威望的教授，在业务问题上表现出如此自觉的群众观点，是非常可贵而且值得称道的。
这幅画在不到十五平方英寸卡片纸上的草图和原来定稿的构图没有多大出入，画面的格局已经可以看出天安门广场的开阔。人物的勾画虽很简单。但已经能看出主要国家领导人的身材特征。董希文所要征求的意见重点有两个方面，首先是关于画面上人物的布局安排。草图上除了毛主席侧身站立在画面中间，其他的领导人都站在左边大约三分之一的画面上，形成左实右虚相差悬殊的布局。从一般的构图规律来看，似乎失去了平衡。他特别担心画成大幅油画以后，不知将是什么效果。其次是构图上天安门城楼中间两根廊柱之间的跨度大大放宽了，和实际的建筑构架也相差悬殊，可能会引起人们的非议。他所以要做这样的构图处理，都是为了显出天安门广场的明朗开阔，群众场面的雄壮宏伟！使得国家领导人置身在这样一个天地恢恢的气氛中，从而体现出"中华人民共和国成立了！中国人民从此站立起来了！"的庄严宣言。
关于前一个问题，以为在主体性人物构图上很少或者根本没有见到过，骤然间大家感到很奇特。但是董希文告诉我，画家中没有提出异议，不少人还很喜欢。关于第二个问题，大多数同行认为很大胆，从表现天安门广场和城楼的空间整体来看，加大两柱之间的跨度是必须的，从视觉感受上说不画右边的柱子很畅快，画上倒反累赘。李宗津当时在清华大学建筑系任课，他听到梁思成说，这个构思是成功的。以精研古建筑的行家慧眼，梁思成指出，非但两柱之间的跨度加大了好几倍，而且从透视学的角度指出，画面右方应该能看到的半边柱子也没有画上去。他说，这在建筑学上是一个大错误，但是在绘画艺术上确是一个大成功。他认为绘画应该服从自身的艺术规律，对这样大胆的构图处理非常激赏。
传闻董希文自己说过，他并没有少画一根柱子，只是少画了一只灯笼。但梁思成指出这个问题时，董希文并未否认。那么他为什么又有这种说法呢？我想是因为少画天安门城楼的一根柱子（有时说成"抽掉一根柱子"），容易引起牵强附会，有的人会觉得不吉利，所以想避免纠缠这个问题。何况人们从画面上所得到的视象，只觉得天安门很宽畅亮堂，并没有少了一根柱子的感觉。美术界的同行对这个问题之所以感到兴趣，是因为董希文在这幅画上创造性的运用了美术透视法则，他突破了什么时候都要用透视准绳去衡量的机械方法，使得构图更符合绘画空间造型的视觉效应。
另一个透视上的问题是画面上的正阳门城楼坐落在画面上垂直的子午线上，这和天安门城楼的方位稍有偏差。董希文对我说过，他要把正阳门城楼画成正南北方向，也是为了使得广场感到开阔。我觉得这个作用不大，但是他还是这样画了。《开国大典》上有这样一些透视上的问题，可是爱挑毛病的透视学教授却并没有提出过非议，这也说明董希文的创作构思得到了大家的理解，而主要是画面的感人效果说服力。如果画面上看起来别扭，那是一定要责怪透视上的错误的。
为了1951年在印度举办新中国经济文化建设展览会，毛泽东、刘少奇、周恩来等党和国家的领导人曾在当年五月审查一批美术作品。《开国大典》是其中的重要作品，审阅那天周扬带着董希文同去，以便面陈创作情况，并准备回答询问的问题。董希文心情十分激动。到中南海后周杨把他引见给毛主席，他却老远的站着退缩不前，直等到周扬高呼他的名字唤他前去，他才和毛主席握了手，感到无限温暖、幸福。 毛泽东很欣赏《开国大典》，当时的谈话就是对这件作品的确切评价。毛泽东一边看画，一边说："是大国，是中国。""我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式"（引自1956年2月11日《光明日报》）。这个评价是高的，对董希文是最大的奖赏和鼓励。毛泽东还说了一些风趣的话，他指着画在周恩来旁边、被朱德挡住只露出一点下巴和小胡子的董必武的脸说：你们看懂老被挤得差不多看不见了。附带补一笔，画面上的人物群体不是集体照相，既要考虑主次，又要疏落有致，董希文在安排领导人的位置和动态时，费了很多心思，领导人的仪表也描绘的各有特征。从半边下巴和一片小髭就能看出董必武，也足以说明董希文对待创作的认真和造型工力的扎实。
绝对完美无缺的艺术品几乎是没有的，百分之百的一致赞同也不可能。《开国大典》也并不是没有不足之处，也有美术家提出过一些艺术上的缺点。当这件作品刚刚完成之际，徐悲鸿看到了非常兴奋，说董希文圆满的完成了一项政治任务，应得一百分，但是要扣五分，因为缺少一点油画特色。在油画家中持这种观点的人并不是个别的。朱丹当时是人民美术出版社的领导者，出版社很重视《开国大典》的问世，立即把它印成年画和各种美术图片，大量发行，印数达前所未有的高峰，对美术的普及工作贡献极大。可是朱丹认为《开国大典》有点像宣传画，没有充分的油画特征。有些美术家虽然也欣赏《开国大典》，但是认为董希文的艺术道路从《苗女赶场》（1943）、《哈萨克牧羊女》（1947）、《迎接解放》（1949）后退了。他们认为上述三件作品更具有民族绘画的特色。
我认为《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌。这是一种新型的油画，成功的继承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画特色。它既有利于油画的普及，又是油画朝着民族化的提高。董希文曾在敦煌研究传统艺术多年，他在那里的最大收获是在踏踏实实地临摹壁画的实践中，深深的感受了传统绘画的审美薰陶，并且学到了形成这种审美情趣的传统型手法。《哈萨克牧羊女》、《迎接解放》这两幅作品也都受到了敦煌壁画的影响，特别是前者，受北魏时期古朴浑厚的画风薰染，生动的反映了苍茫落漠的高原放牧风情。应当说，《哈萨克牧羊女》的民族风格比较鲜明，有些地方明显的可以看到直接运用了传统的绘画技巧。同时，在这幅油画上也可以看到欧洲现代油画的某些表现手法，它和传统技巧结合的很好。
然而，董希文对盛唐时期的敦煌壁画印象更深，他认为这些至今还基本上保持原作本来面目的色彩富丽的壁画，令人产生高昂的情操，是中国传统绘画的瑰宝。他对我说过："试想当时石窟里的壁画，在许多油灯和烛光的闪耀下，那富丽的色彩，何等辉煌，它充满激情，牵动着人们的心灵。这是历代无名化工所精心创造，经过长期的熏陶，便形成了人们对绘画艺术的欣赏习惯，它就是广大群众所喜闻乐见得民族风格。"但是，怎样吸收这种带有宗教气息的装饰风格，用来表现新中国的盛大庆典，是必须有所选择、改造，不能简单的拿来套用的。董希文自己说过，他要"在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，尽力做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严热烈的场面描写出来。""风和日丽"的描写，在唐代壁画上是少见的，"富丽堂皇"的描写，也有时代和感情区别。怎样继承传统的装饰风格用以表现现代感情，这是要下一番消化、吸收、推陈出新的功夫的。他在《开国大典》上设计的是以大红、金黄和碧蓝相辉映的色彩装饰效果，酿成崇高喜庆的情操，描绘出风和日丽而雄伟欢畅场景。他不采用传统重彩绘画的描金、贴金，也不用线描造型，因为这毕竟是一幅油画，基本上运用油画语言来表现一切，然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中。有人说这是单线平涂的油画，这是看了印刷质量差的印刷品所得到的印象，如果看了油画原作，就会知道，这是画的较为平薄的同时又很扎实的块面油画造型。从整个画面来看，又有传统的线描结构特征，所以说这是新型的油画，民族风格的油画。
回忆当年我在京郊做了两期土改工作回到北京时，立即和冯法祀一起去看正在创作中的《开国大典》，地点是在西总部胡同的一座二层楼房的楼上。中央美术学院当时不能提供一间合适的画室，但是这间接用的房间也不大，而且是狭长的。画幅靠着南墙，为的是取得稳定的北光，这对画油画是理想的。画室长度刚够放这幅画，但是宽度很窄，作画时缺少退步余地，不能做较远距离的观察。墙角下铺满了颜色碟子，单是画天空的蓝色和划柱子的红色就各有很多碟，每碟的色调和深浅是不同的。他画天空、廊柱等都用排笔和刷子做大面积铺陈，从工具和画法好像时在做重彩中国画。董希文在色彩上一向强调物体的固有色，这并不意味着只用一种颜色（所谓本色），如这幅画上的天空，好像是蓝天、白云，其实这蓝色是有各种变化的，靠近地平线的天空和高处的天空有着显著的差别，只是整个天空是亮堂堂一片，和其他大面积的色片、色块（如廊柱的红、菊花和璎珞的黄）相互对照，相映成晖，产生动人心魄的装饰美。所谓光色效应。董希文本来就不大喜欢印象派的光色效应，认为它是色彩的自然主义，在这幅带有装饰性风格的大型油画上，他所要考虑的是色块对比产生审美情趣，当然不会去追求无助于表现主题的光色效应。
《开国大典》的创作进度很快，不到两个月的时间，当我们第一次看到时，已经完成七八成，整个环境已经画好，厚实的地毯既富丽又有份量，天安门廊前的琉璃瓦也很有质感，上了年代的汉白玉栏杆发出古朴的赭黄光彩，这一切使人感到装饰性和现实性结合的很好。天安门城楼的建筑画得规矩挺拔，廊前的钢栏杆和麦克风等如同界画一般周正。这个阶段，画面上的主要人物已塑造得相当完整、传神，对宋庆龄、张澜的服装也作了精心设计，（宋庆龄带着网花手套，张澜的绸长袍看上去是特地熨平褶好，到大庆之日穿上的）。但是我们发觉毛主席的身材画的不够高，毛泽东本来身材高大，特别是在这个画面上，不应受立足点造成的透视缩小所限制，觉得有必要加高几分。董希文同意我们的意见，决定作修改、虽然加高不到一寸，但工程不小，为了使画面不留痕迹，他用稀料谨慎地把原画部分洗去，重新画了一遍。
董希文对祖国的艺术遗产有丰富的知识和多方面的爱好，除了绘画、陶瓷、玉墨等，兼及民间工艺品和器皿家具。他不是一般地爱好而是在研究传统艺术优点和特征。三反、五反运动中，他被领导派到琉璃厂鉴定古文物，这个差使正投其所好，回来时高兴得很，因为在工作中看见许多稀世珍品。平时一有空，也是到处转，哪家寄卖行有好东西他先知道。我们刚到北平时，有一年春节，一起到厂甸观光，回来时他买了一只螃蟹灯，我买了一只金鱼灯，大家各自在宿舍里作静物写生。这些花灯的表面是刷上亮油的，我写生如实描写，他画的螃蟹灯却是粉朴朴的（他的口语）没有光泽的。他说灯笼刷上亮油是为了透光、耐用，论美观还是纸的本色味道醇。果然，他画的螃蟹灯很像潍坊水印年画的色调。由于去掉了锃亮油光现出又朴素又浑厚的造型美。他对这幅静物很满意，第二年暑假我们一起南返渡假时，他亲自把它带回老家去了，可见实在很心爱。
他从敦煌回来以后，所作油画大多是粉朴朴的，如给当时的故宫博物院院长马衡画的肖像（这是一幅非常深入细致的写实油画），色调非常沉着淡雅。那时他画人体也是粉朴朴的，作画时还高度称赞敦煌壁画上的人体描写，说这些艺人能用极其单纯的色彩和线条，画出肉体细腻的色调和弹性，实在另人折服。这个时期，他在油画上追求敦煌壁画和民间年画的审美情趣，《哈萨克牧羊女》便是一件代表作。再看《苗女牧场》，它的表现手法手西方近代派的影响就多一点。我当时看到的"苗女"肤色画得比较透明，也很好地表现出东方女子的美。
董希文对不同题材的创作，各有不同的设想，《哈萨克牧羊女》所采取的表现手法是适应描绘新疆那时的牧区风情的，《苗女赶场》、《沙漠驼影》、《瀚海》都有各自的风貌。他的油画风格在各个时期都是变化着的，1954年所作的《春到西藏》则天朗气清、繁花似锦，成功地反映了西藏自治区人民欢畅心境。《开国大典》是一幅政治历史画，画面上出现许多国家领导人的形象，这就决定了应以现实主义为基调，同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛。在这幅画上，人物必须刻画得惟妙惟肖，这也就决定了只有采取西法造型，才能做到万无一失。董希文的素描功底非常深，他不过分依靠光影的作用，却把形体塑造得非常充实肯定，落落大方。这手下工夫来自欧洲文艺复兴时期的形体素描法（不同于以后强调光影法）有研究，同时也吸收了印象派之后如塞尚所强调的形体块面转折的造型法。（董希文对欧洲油画的明确观点是借鉴吸收早期文艺复兴大师如乔托的典雅色彩和造型的印象派之后如塞尚的形体转折、色彩堆移等手法）。在《开国大典》的人物塑造上，也可看出有些勾描受了敦煌壁画的影响。虽然不明显，但骨子里可以看出来。有一次我看到他正在画郭沫若的头部，是用淡赭色作线描，外轮廓和内轮廓结合（有时称"复线线描"，这些术语是他首先使用的）得很到家，形象生动自若，栩栩如生，使我感到如果画上油色，反到可能会有所损伤。然而，在复线线描基础上用油画完成后的郭沫若，非常成功，这说明董希文对块面素描和线描的结合运用是很有把握的。这种素描造型上的中西结合，可从细微处察觉。
董希文在收集《开国大典》的人物形象资料方面也颇费心思，写生不可能，连速写也做不到，只能放弃绘画手段的第一手资料。唯一的办法是收集照片和参考电影上的形象。董希文只希望能拍摄符合构图所需的每个领导人的照片，他为此奔走了多次，结果在中南海只拍到了刘少奇的全身照片。朱德则说侯波那里有他的许多照片，可以任意挑选。大多数领导人就不可能完全符合构图的要求。为了使这些照片化为他所需要的美术形象，董希文根据照片画了不少简写（也是董希文的术语，意即比速写深入、比写生简练的复线素描），使得本来有较强明暗关系的照片，转化为处在平光上的美术造型形象，并以此求得所有人物在画面上的统一和谐。这些简写是进行油画塑造的过度形式，也可以说是油画塑造的基础，不但要画得与本人肖似，更重要的是掌握神态气度。董希文在这方面的探索追求做到了精微入化，无可挑剔。作品的成功是董希文不惜付出精力从多方面努力攀登的报偿。
《开国大典》完成后只三年，不幸发生了高饶事件，革命博物馆通知董希文把画面上的高岗去掉。董希文说：这幅画在构图时，高岗就有挤在边上的局促之感，去掉他对构图倒有好处。但是为了使工艺上很讲究的画面不受损害，又专门研究了洗去油色的方法。他要对作品负责，绝不能草率从事。人们或许有一种误会，以为油画的涂改是很方便的。岂知油画的覆盖力强是一回事，而况《开国大典》近乎传统重彩画，油画的肌理和麻布低层的制作工艺都是极其精致的，不经意的涂改必定会起破坏作用。董希文为这次改动作了种种实验，终于保持了作品完美。没有料到，"文化大革命"又一次使《开国大典》蒙受了更大的劫难，革命博物馆通知董希文在画面上去掉刘少奇。这个修改工程就更难了，因为不是简单地去掉一个人，而且要另外补上一个人，还要牵动旁边的人。更其为难的是，董希文此时已得了癌症，手术后虽然情况尚好，但体力衰弱，实在难于负担这样繁重的精神和体力劳动。然而他仍然奉命抱病到博物馆亲自进行修改，在刘少奇的位置上改画了董必武。很遗憾，等到刘少奇得到平反昭雪之日，董希文已于1973年7月8日因癌症扩散不幸逝世，他再也不能亲自在《开国大典》上恢复刘少奇的形象了，这幅杰出的油画也只能存放在画库里不能和广大人民群众见面了！
（作者系中央美术学院教授，原中央美术学院油画系主任、副院长）
