一、“鸟”的寓言与字的复活
2007年的圣诞夜，在纽约街边小咖啡馆里，徐冰与谭盾围绕“鸟”的话题展开过一段有趣的对话。当禽流感肆虐全球、人们谈鸟变色时，谭盾创作了《鸟乐》：他找来25种不同种类的鸟，把它们挂在香港中乐团演奏现场的周围，先让乐师们聆听鸟的鸣声，然后根据现场的启发来弹奏他们手中的中国民族乐器；鸟儿们听到乐器的音响后变得更加兴奋，产生出热烈的回应。音乐家用哑语来指挥全部乐章，控制人与鸟的对话节奏与风格。在文化形态上，“鸟”是语言文字符号，具有符合规定的发音单元和字形构造；同时“鸟”还是个知识概念，甚至含有丰富的象征意义。但音乐家用哑语进行指挥，其意图大约是想让人保持沉默，让中国民族乐器与鸟对话，在“零度情景”中实现人与动物的沟通。谭盾说：“中国的音乐语言也和文字一样，经过了长期的进化和发展，所以和中国的文字有一脉相承之处。”[①]
徐冰在著名的《鸟飞了》系列作品中，则是直接运用“鸟”的文字形象，让“鸟”的概念脱离文化性制约，回溯动物本源。《鸟飞了》的背景是铺在地上的一张纸，上面复制了字典里对“鸟”的定义：“鸟niao，脊柱动物的一类，温血卵生，用肺呼吸，全身有羽毛，后肢能行走，一般前肢变为翅能飞。”这种抽象地表述，突出了文化概念对“鸟”的平面性限定。然而，这平面的“鸟”飘飘忽忽骤然间飞了起来：悬在空中的400多只不同字体的“鸟”，从简体字到繁体字、楷书、隶书、篆书，直至象形文字，“鸟”从文化的地平线上逐渐升腾，开始恢复了生命，飞出人的视野以外。徐冰解释说，自己想用这种方式与约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《三把椅子》进行对话。后者曾将具体的椅子、照片的椅子和字典上对椅子的定义并置比较；前者则采用魔幻般的视觉化手段，是“想把一个概念的鸟恢复成一个真实的鸟，一个有形体的鸟”。[②]谭盾在日本Mori博物馆第一次见到《鸟飞了》时，竟从中感觉到了乐声。可以说，《鸟飞了》让观众重新领略到不同于被分解过后的文化概念中的“鸟”，作品中不同的字体形象也不再指向中国书法史的谱系意义，而是相反：徐冰想去除文字上的文化负荷，试图让文字与观众在对话中回到零度情景。（图1）
20世纪80年代后期以来，关注文字的艺术家还有谷文达、吴山专、黄永砯等。在整体上，他们倾向于将文字的书法形态置于某种“零度情景”中重新表述意义，因此，本文所谓的“书法形态”一词便不可能与传统书法的专业术语严格对应。裘锡圭曾说：“在语言文字的定义问题上，语言文字学者分狭义和广义两派。狭义派认为文字是记录语言的符号。广义派大致认为人们用来传递信息的、表达一定意义的图画和符号都可以称为文字。”[③]本文中，我们更乐意将“书法形态”向广义的文字概念接近，在零度情景中复活文字的书法形态，进而阐述其在当代艺术实践中的意义。
二、社会性：书法形态的原始诉求
中国文字既是一个独特的意义体系，同时也是别具生趣的视觉形象序列。本文愿意将此归于狭义的书法专业研究类型。除此以外，作为视觉对象的文字，其形象制造与意义生发，还能在更宽泛的语境中进行，即在视觉文化研究的语境中进行讨论。譬如，最初采取硬器在岩石上、甲骨上刻画的文字符号，与后来在木版上雕刻印刷的文字，用毛笔在简牍、写本上留下墨迹，用金石铭刻的碑文或篆刻，以及钢笔在新闻纸上的匆草，或者铅字印刷、电脑打印的文字稿等，这些都构成了独立的文字形象制造途径与封闭的意义循环系统。同时，作为视觉形象的文字的意义生发，又不能忽略大众文化建构的层面。大约由于中国人的历史情结，经典书家的作品往往被拆分成支离的文字形象片断，渗进人们的生活世界：王羲之的行书墨迹被打散重构成商业品牌的Logo、齐白石的书法残片被印刷在百姓家中的茶杯上、毛泽东的手迹被组合成各种机构的题名等。在此过程中，书法的经典美学意义得以重新组合、阐释与接受。在某种意义上，这类似雷德侯（Lothar Ledderose）在研究中国文字时所阐发出来的“moudul”（模件）的概念，他认为汉字深深影响了中国人的思维模式，同时也帮助中国人建立“模件化”自由组合世界万物的能力。[④]同样，当文字形象被纳入“模件化”的思维方式中，其组合出来的意义系统会变得丰富而自然。这也可看作是阐述当代艺术中书法形态的意义的一个逻辑起点。
饶有意味的是，一方面，今人开始从文化研究的角度重新评估甲骨文的书法形态及其意义，揭示隐藏在文字形象之后的古人的图腾意识；另一方面，在大众文化的层面上，人们又自觉或不自觉地将远古的图腾仪式在现实生活中重演。但更吊诡的是，作为艺术的“书法”仍然坚守阵地，似乎不太能够接受逾越规矩的书法形态探索和意义阐释。从20世纪80年代以来，中国当代艺术在实践中屡有作品触碰到这一敏感地带，后来者还有邱志杰、王小松等，他们用或轻松、或戏谑、或沉重的文字形象，试图重新复活文字所承载的原始诉求，复活人类对文字形象的基础性期待。简单地说，这种原始诉求来源于文字形象的社会属性，而其自足审美仅是社会属性中的一部分，当代艺术恰恰是从文字的社会属性的层面来阐发意义。
三、复数性：被放大的书法形态
文字能以书法的形态呈现，但就狭义的“书法”定义而言，文字却并不等同于书法。因此哪怕是在专业书法学者的视野里，也会同时关照经典“书法”之外的文字形象，以推进其研究。如白谦慎2001年在重庆看到街边理发屋的招牌“娟娟发屋”几个字，这属于民间“为穷乡儿女造像”一类的书体，曾被康有为推崇。他将此与民国初期吴昌硕为波士顿美术馆题写的篆书体“与古为徒”匾额进行对比，后者属于精英之作，前者则体现了“民间精神”。在他看来，重民间书体的风气可追溯至清初的傅山。[⑤]徐冰认为该书涉及了一些当代艺术面临的问题（“当代艺术”是指那些探索性的观念艺术）。[⑥]本文并不打算讨论白谦慎在该著作中的结论，但欲指出的是：（1）非经典书法作品的文字形象也具有学术研究价值，形成问题核心；（2）文字形象在“经典”与“大众”的界限划分中会丧失一半以上的文化意义，因此，在研究书法专业领域内的文字形象时，不能忘却生活世界中无处不在的非书法专业的文字形象。研究文字形象在大众文化中的流转状态，无疑越来越受到书法专业研究者的关注。
邱振中在谈话中曾多次有类似的表示，这大约源自于他在书法研究中“对自身局限的充分估计”。[⑦]但是，尽管学者们对书法研究的局限性有自觉与自省，但囿于书法“专业”的划定与限制，他们又很难逾越学科的藩篱，去开垦新荒。这种对传统与经典书法形态的坚守，对继承书法传统无疑是大有裨益的，但对于作为视觉文化研究对象的文字形象来说，其意义阐释还需要在更大的空间架构中进行。正如我们所看到的，在过去的20余年中，中国当代艺术从文字形象与人类的关系出发，重新发掘并构建了一种意义体系，在本文看来，这同时也放大了传统的“书法形态”。
1.将人的存在视觉化
人是一种文化的存在，文化往往需要语言和文字来传承。但在约定俗成之前，语言和文字也只是“零度”状态的无意义音响单元和符号形象罢了。正如维特根斯坦所言：“当我们听中国人说话时，我们会将他们的话看作是不清楚的漱口声。但是，懂中国话的人却会从其中识认出一种语言。”[⑧]同样地，文字形象从无意义到具有意义，实际上是人将自己的存在投射到了文字符号中，文字形象因此成为人的存在的证据。如果说“现代人的整个世界观都是建立在这样的幻觉基础之上的：所谓的自然规律是对自然现象的解释”，那么，文字便为人类构建了详尽的证据系统，虽然属性仍只是一个“空洞的幻觉”。[⑨]因此，区域性的语言文字对于另一区域的人而言，往往只是一种听不懂看不明白的“鸟语”；但当人的存在以文字的图形表述时，人的存在便被视觉化了，这种文字的“书法形态”也因而具有了世界性。当年吕胜中去德国时，既不懂德文也不懂英文，他便把洋人复原到原始状态，用画图的方式与他们交流，也逼迫洋人用画图的方式与他交流。后来，吕胜中甚至把这些交流的“文字”图片编辑成了《看图说话》。[⑩]在这里，文字被还原成了视觉图形，而不再是具有文化暴力的概念。这些图形化的“文字”，直接介入人类实践，即时反映和生发出人的存在关系。
当我们宣称“人是一种文化的存在”时，总会涉及另一对立的主体：动物。人们开始注意到，文化不仅是先验的定义，更是处于变动不居的关系网络中的有机整体。在此网络中，不仅包含人的社会属性，同时也包含动物属性。因此，当代艺术通过文字反思文化，往往会进入“动物”的空间。1994年徐冰创作《文化动物》，在这一作品中，主角绝不仅仅只是被印有“文字”的两头猪，更包括了围观的人们，以及通过各种媒介渠道获知这一作品的人们，他们所经受到的刺激，成百倍上千倍地大于母猪的慌乱。冷静地看，徐冰其实是在运用各种各样文化的悖论，有时甚至还带有小小的狡黠，来提示人们注意自身存在与文化之间荒谬绝伦的处境。这无疑是对现有文化秩序的怀疑与反思。（图2）
徐冰说道：“动物也好，文字也好，我的作品始终贯穿一个线索，就是对现有的概念的一种质疑。为什么用文字？文字是人类文化概念最基本的一个元素。对文字的改造，就是对人对思维最本质的那一部分的改造。为什么又使用动物？这两个确实是截然不同的，因为动物是一种最没有被文化过的代表物，是从另外一个角度，反衬和说明这个事。”[11]或许基于此，《文化动物》才刻意将文化的象征物“文字”与非文化的象征物“动物”并置在一起；将早已习惯自以为是文化人的观众与非文化的、动物本能的狂野交配进行对话；将既有的知识秩序（书籍）与无人能识的“天书”（刻印在猪身上的奇怪文字）[12]对照；将文字所承载的知识概念与其文化本源展开对抗。所谓的“常识”，包括文字的形象，在徐冰的改造下变成了形似的躯壳：乍一看，猪身上印的密密麻麻全是方块汉字和拉丁单词，但仔细辨认却一个字也不认识。这种思维被阻断的体验，所引发的心理恐慌才是最致命的。它会让人们突然置身于完全陌生的情景，也就是前文提到的零度情景。在此情境中，所有的文化惯例都不再有效，那么，人们就会随着猪在野性状态中的活动去践踏书本、践踏那些成为人类思维范式的知识秩序，在自由开放的语境中反省人的存在及其与文化的关系。
2.复数性书法形态的创造原则
用刻印的方式，来拓展文字的书法形态，徐冰早在1987年开始创作的《天书》中就已经实施。“刻”是中国古老手工劳作的发明创造，木版雕刻的方式来制作“天书”文字，另外的目的在于能够复制。按徐冰的话来说，“印”则代表着中国传统文化中某种获得信任的方式，印制发行或盖上印章以后，文本才具有了正式身份。但徐冰历时3年，从《康熙字典》等字典与古书中苦心编篡出4,000余个文字，却统统都是无意义、不能识别的伪文字。可是，在字形构造等视觉形象上，这些“文字”又遵循着严格的结字法则：“我遵循字典，选字也从简单到复杂。”他举例说：“你可以把‘氵’和‘山’字旁组合在一起，你可以想象这是个关于山水的字。”这些文字最后通过类似于活字排版的方式印制成型，这其中隐含着对书法形态的复数性创造原则。（图3）徐冰是学版画专业出身的，曾留在中央美术学院从事过10年的专业基础教学，早在毕业之初就提出过“复数性绘画”的概念，通过对版画实践的探索和思考，他认为“艺术中的复数性具有与生命律动相吻合的审美因素”。[13]这至今仍是被版画界讨论的重要概念，并结合新的社会形态和文化语境生发出了新的内涵。因此，这一概念也被殷双喜称为“种子型的观念”，因为“它在不同的地方能生长出不同的植株和果实，在骨子里这种东西具有扩展的可能性。一个杰出的艺术家提供给时代的如果是这种结构型的、种子型的东西，就像杜尚的思想，它就可以生发出很多东西。”[14]例如，利用对“伪文字”的雕版印刷及重现（包括碑文刻制与拓印等），显然已经脱离美术（或纯绘画）的本体范畴，也不同于徐冰在最初提出“复数性绘画”概念时强调自己“试图用尽可能纯粹的版画手段进行创作”，[15]实际上转向了对人与社会、文化与文字等诸多关系的质疑与拷问。所谓“被放大的书法形态”，也就是指在当代艺术中对文字形象及其意义的全新阐释途径。借用徐冰的概念，我们不妨将之总结为“复数性书法形态的创造原则”。对此原则的总结来自中国当代艺术的集体实践，譬如，谷文达的借用伪文字的创作就属于此类。
值得一提的是，白谦慎早年在北大读书时，也曾经造过一些“伪文字”，并在1982年发表。[16]这与后来的谷文达、徐冰等人在造“伪文字”的形式上似乎有些类似。但前者经营于书法本体之内，而后者运用复数性的原则对书法形态进行了发散性扩张。在《联合国》中，谷文达收集了全世界各种人的头发，将其编织成天书般的篆字，通过这种独特的书法形态，传达出自己对社会文化关系的观念。有意思的是，当“伪文字”成为复数性创造原则基本元素时，复数性概念便立刻得到放大，不再执着于艺术本体的探究。在本文看来，《碑林——唐诗后著》较为典型地凸显了这一现象。
谷文达的《碑林——唐诗后著》创作于1993至2005年，共由五十块精雕细刻的长方形石碑组成，每块碑的尺寸是190×110×20厘米，重1.3吨。石碑的侧面都雕有鳞甲状纹饰，类似于龙纹。每块石碑表面都镌刻有中文和英文文本，内容是从《唐诗三百首》中选出的50首，对应的唐诗英译本出自韦特·伯恩纳（Witter Bynner）翻译的《宝石山》（The Jade Mountain）。[17]唐诗被流传至今的大约有50,000余首，1763年被清代学者孙洙及其妻子徐兰英选编成《唐诗三百首》，适用于学龄儿童以及普通大众。谷文达则从中择取50首，将之镌刻于碑上，他对石碑的文字内容与形式进行了多重转换处理：
（1）从汉语的唐诗翻译（通过意译，即The Jade Mountain版本）成英语唐诗；
（2）由唐诗英文译本再翻译（通过音译）回汉语并组成汉语后唐诗；
（3）再由“汉语后唐诗”翻译成（通过意译）“英语后唐诗”。
这也就是谷文达所谓的“复合汉英翻译法”。在看似复杂的文本内容转译过程中，能够看到原本的唐诗逐渐脱离其文化语境，在听觉形象与视觉形象上都发生了变异。由于第（1）阶段的转译的英文文本是自由诗，因此唐诗的格式也发生了改变。更为荒诞的第（2）阶段，英文版The Jade Mountain又被音译回了汉语。如王维的《相思》最末一句“此物最相思”，首先被意译成“As a symbol of our love”，然后被音译成汉语：“爱思啊，心波翱浮，讴舞而乐福”，其意义与唐诗的原意已经毫不相干了。最后在第（3）阶段，音译的汉语“唐诗”又被意译成英文。在此过程中，汉语文字的形象从视觉与听觉上都发生变异，此其一。此外，谷文达延续其用伪文字的观念，主碑文所用的正楷书法是其从事此项目12年来自创的书体，主旨之一是让每一个汉字均统一在一个框架中，即构成汉字结构的只有上下部分，而无左右偏旁。对此，谷文达解释道：“我利用伪文字去创作作品既是偶然的又是理性的，理性的是我在学篆书的时候读到了维特根斯坦对文字的怀疑。第二是我一开始学篆书的时候，因为不认识而突然觉得非常自由。”[18]在视觉形式上，石碑便由四种译文组成：汉语原唐诗；唐诗的英语译文；从英语唐诗音译而成的“汉语后唐诗”（主碑文）；“汉语后唐诗”的英语译文，即“英语后唐诗”。（图4）
谷文达通过促使文字形象（包括声音形象与视觉形象）的突变，强调语言文字在不同文化地域间“出口”与“进口”中的“不精确性”（或“无法精确性”）所导致的荒谬。而一旦出现文字，不论考虑其声音形象或视觉形象，总不可避免会涉及到复数性。在这件作品中，体现复数性原则的首先是石碑这一载体。在功能上看，石碑总是与经典、永恒、纪念性相联，其主体符号当然就是文字（早先也有图形化的文字，如玛雅的石碑等）。从在竹简或纸面上书写的文字转移到石碑上的文字，本身就经历了“传移摹写”的复制过程。而且在理论上，这一复制过程也是允许无限进行的。而被镌刻在石碑上的文字，又能无限制地被复制成拓片，当然，其形式与意义也因之产生变异。此外，《碑林——唐诗后著》集成了大量刻意为之的“伪文字”、意译诗句、误译的音响单元和语词等。我们看到，在这种混乱而奇妙的组合中，文字以坚忍不拔的形象表露出原始的美学意味。只是需要注意的是，这种美学意味在此已经成为表达艺术家观念的元素，而不再是艺术目的。在观念上，谷文达与徐冰一样，都是出于对知识概念的质疑来反思文字：“因为一种文字是一个知识的界定，它能把人锁定，如桌子就是桌子。当我不认识字的时候，我感到了字背后的无限魅力，如果字是能亲自说明问题的，那么它自然有自己的解释性和局限性。”[19]通过文字形式但离开书法本体，来反思文字背后的文化问题，构成了复数性书法形态创造的基本立场。
3.文字形象的观念表达及其形式限制
在文化的关系网络中考察文字形象，会发觉它承载着太多的意识形态束缚。甚至，在书法专业的文本中也会如此表述：“书法既是艺术，必然属于一定的阶级，属于一定的政治路线。无论书写的思想内容或书法的艺术观点、艺术情趣，无不打上阶级意识的烙印。”[20]对于当代艺术来说，意识形态产生的细微压力倍受艺术家关注，有时或许成为艺术创作的直接动力。如20世纪80年代“后殖民主义”盛行之时，人们或自觉或不自觉地采取东西方对立的思维来看待文字形象，在作品中频频出现中西文字并置的情形。而人们熟悉的吴山专于1987年创作的《红色幽默》系列，当中较典型的是《长篇小说赤字第二章若干自然段》，用“赤字”表达了艺术家对时代政治生活的感知和回应，这也算是基于当时语境而生长出来的一种观念表达。当代艺术侧重观念表达，但由于文字具有形象（包括索绪尔划分“能指”时指的“听觉形象”，以及本文重点讨论“能指”时指的“视觉形象”），因此，艺术家的观念最终总是会落实到材料和形式上来。在前文对徐冰和谷文达的分析中，我们发现艺术家总是先考虑成熟艺术观念，之后才会根据观念表达的实际需要来选择合适的形式。这里存在一种内部矛盾：艺术家在反省文字及其对应的概念（即文化）对人的约束，并对之采取针对性的反抗策略时，其艺术观念往往要求观众摒弃诸多文化预设，从零度情景进入艺术境界；但当作品落实到具体的物质形式上时，却又在不同程度上将观众抛回到满目疮痍的尘世间。类似于德里达对胡塞尔主张的悬搁经验所给予的不信任那样：“与现象学让我们相信的相反——那总是知觉的现象学——与我们的欲望不可能不相信的东西相反，事物本身总是自我逃避的。”[21]同样，假若文字只能以纯粹的视觉形象产生意义，那将竭力排斥所有具体的表现形式。因为形式总是对观念产生限制，而这一点，对于文字的书法形态扩张同样具有限制性：文字不论以何种奇异的书法形式出场，它总会同时遮蔽自身的存在。
突破形式限制，尽可能从“非文化”（或“无文化”）的情景中建构文字形象，还需要分析另外几件作品，首先是黄永砯的“搅拌艺术”。按照常识，洗衣机的功能是“清洗”，其工作对象是脏衣服等日用品，能放进洗衣机里的物品要求具有一定的耐水性，具有经受搅拌的强度等。但黄永砯将《中国绘画史》和《现代绘画简史》两本书放进了洗衣机，显然它们并不具备上述基本条件。在放水浸泡搅拌后，两本书最后成为一堆纸浆：书中的文字与造纸的原材料混沌一团，书中的知识秩序结构在纸浆化的过程中瞬间被归零。汪民安认为在此过程中产生出了“新嫁接之物”：“这个新嫁接之物，其意义同两个被嫁接的原材料迥然不同，但是，它又并没有完全摆脱原材料，原初之物的意义，它让这两种原材料在新的嫁接之物中争论、对话、交流，让它们彼此扭曲、覆盖或渗出。就此，一个多元的或者充满歧义的意义，一个不稳定的意义，在一个新嫁接之物中涌现。”[22]采取同样的思路，黄永砯还将自己喜爱的《周易》也扔进了洗衣机。从书法形态角度看，在这类作品中，文字的视觉形象最终被化为乌有，但在空无之中，却能让书法形态在观众的心里得到放大以及自由组合。（图5）
与此类似，邱志杰做了《重复书写1000遍兰亭集序》，从1990年到1994年，他陆续在同一张宣纸上重复书写了1000 遍《兰亭序》。1000遍之后，这张纸最终变成了一张黑纸，看不出任何字迹。《兰亭序》是晋代书法家王羲之的代表作，传统书法作品都需要以完美的视觉形象展示给世人，但邱志杰这件作品最终一片漆黑，也就是等于空无。赵汀阳认为邱志杰的行为暗合了德里达反对“语音中心论”的观点，猜测“如果德里达看到邱志杰的书法系列作品，想必会喜欢的”。[23]可遗憾的是，邱志杰最终又用视频的方式拍摄下了其书写前50遍的影像，这无疑打破了空无的黑暗，让人们又受制于影像的规约。在另一件《作倒写书法——浣溪沙》中，邱志杰也是利用录像技术，让书写从有到无。这些技术性手段能虚拟出新异的效果，但总会悄悄地从技术美学层面上引诱观众走向别的道路。
徐冰在阐释《英文方块字书法入门》时提到：“不留墨迹的水写等方式，只是为了练习或自娱，自娱的状态却是写出好字的条件。”可以说，他敏锐地指出了中国书法创作中的一个悖论：真正的好字往往都是便条，清单之类的随手之作，不经意留下的神来之笔；而写给别人看的字都写不好。这个悖论同样制约着当代艺术创作的形式，因为作品总归要示人，想要彻底自由，除非你的作品不给别人看。
4.书法形态的时代图像
时至今日，社会形态与文化语境已经出现新的端倪，消费观念、信息技术文化让中国与西方迅速缩短距离，这也让文字的书法形态从实在的书写走向了数码的虚拟。前文提及的吕胜中的《看图说话》，如今早已在互联网上泛滥成灾，图形化、卡通化的文字似乎要自立门户成为一门新的文字形态。“无国界的沟通”成为大家关注的又一主题，徐冰因此创作出《地书》来表达自己对这种语言的思考。美国语言学家萨皮尔（Edward Sapir）说：“语言的背后是有东西的。并且，语言不能离开文化而存在。所谓文化就是社会遗传下来的习惯和信仰的总和。”[24]这就需要观察新型的语言文字形态，来重新认知和把握时代的文化图像。
创作《地书》的直接原因，是由于徐冰发现了不同航空公司的《机上安全说明书》都以识图为主要手段，用尽量少的文字来说明比较复杂的事情。2003年，徐冰看到口香糖包装纸上的三个小图（请将用过的胶状物扔在垃圾桶中），徐冰意识到：既然只用标识可以说明一个简单的事情，那么就可以用标识讲一个长篇的故事出来。通过搜集、整理，徐冰将世界各地的标识，以及数学、化学、物理、制图、乐图、舞谱、商标等相对成熟的表达符号，包括个人电脑和互联网的流行的文字符号等，用其讲述故事，让参观作品或参与作品互动的各个国家的人，都能毫不费劲地看懂“文字”的意义。
对于信息时代文字形态，旅德艺术家王小松的表达方式显得更为直接却又充满隐喻。他采取架上油画与装置结合的方式，巨大或小巧的画幅，堆满原始质朴的文字符号。但这些原始的象形符号又被赋予了最新的信息技术名称：代码。代码原本只是计算机编程的单元，但在作品中，这些代码是具有鲜活生命的，它们快乐地狂舞、愤怒地争夺、戏谑地堵塞交通、攻击银行的端口，等等。它们甚至还会在井然有序的氛围中，妖媚地勾引你靠近去偷窥画布的小窟窿，因为在画布的小窟窿后面，往往隐藏着女人身体最隐秘部位的特写。这就是计算机病毒。在《密码错误》、《凹凸》、《隐私》、《BT下载》、《非法灌水》、《瘫痪》等作品中，文字形态已经失控，这似乎也印证了王小松是在“画生动的感觉、预感、渴望、禁忌和愿望，这些都在绘画中互相变换，不会听从冷冰冰的管理和强令性的造型”。[25]在《黄色迷宫》中，方块的文字也像着了魔似的，整齐而漂亮，但细看之下却如坠迷雾、不知所云。这不免让人想起维特根斯坦的表述：“语言给所有的人设置了相同的迷宫。这是一个宏大的、布满迷径错途的网状系统，看见一个接一个的人沿着同一条路走去，我们可以预见他们在哪儿会走上歧路，在哪儿笔直走无需留意拐弯处，等等。我必须做的事是在所有有交叉口处竖起路标，帮助人们通过危险地段。”[26]王小松似乎是一个热情万分的生活体验者，他热情地参与生活实践，将亲身的生活经验，用数字代码式这种信息时代的书法形态抒写出来，或许不能树立哲学意义上的精确“路标”，但起码能为时代的文化图像提供自己的色彩。（图6）
四、余论：意义只是文字的开端
在当代艺术的视野里，艺术家关注文字及其书法形态，其根本的意图在于对文字及其书法形态背后承载的文化意义的关注，对意义生成系统中的标准的质疑，追寻文字产生之前的文化图景，来追溯人的思维的原初状态。徐冰这样解释自己创作文字题材的动机：“为什么毛泽东建国后第一件事就是搞简化字运动？因为文字是文化概念最基本的形态。把这个形态改变了，文化概念就改变了，人思维最本质的方面就改变了。他希望他的革命是触及灵魂的，所以他必须要进行文字的改变，先动摇现有文化状况。而我为什么喜欢在文字上做文章？我也觉得，触碰文字，就是触碰人思维最本质的部分。”[27]复数性的创造原则，让文字在当代艺术中向四面八方延展开去，生生不息地衍生出新鲜的灵感，生发出新的书法形态与意义。
中国当代艺术对文字资源的开发，在可知的历史上也粗略分了阶段和类型。如前所述，徐冰、吕胜中、谷文达、黄永砯、吴山专、邱志杰、王小松等人的艺术实践，都将文字的视觉形象置于社会文化关系网络中进行考察，在此基础上展开与书法形态的对话。由于文字本身就是一个连绵不绝的复制与转换系统，因此，对于当代艺术中书法形态的意义阐发便很难忽视复数性艺术创造原则。
德里达在考察西方文字概念时指出：“在这个世界上，文字的拼音化自它产生之日起就必然会掩盖其自身的历史。”[28]同样，对于中国文字体系，人们为了寻求文字产生前的历史，势必预先破除文字产生后所有的预设。否则，就永远看不到文字自身。在此角度上，意义只能作为文字的开端，而绝不能成为文字的终结。唯有如此，随着对复数性原则的深入思考，当代艺术对书法形态的探求才有望澄清迷雾，看到文字的本真面目，切实触摸到人的存在，以及文化的质感。
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[①] 潘晴.鸟和当代艺术——徐冰、谭盾对话.东方艺术，2007（3）：第28页.
[②] 同上：第27页.
[③] 裘锡圭.文字学概要.北京：商务印书馆，1998：第1页.
[④] [德]雷德侯.万物.张总，等.译.北京:三联书店，2005：第5页.
[⑤] 白谦慎.与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考.武汉：湖北美术出版社，2003：第41-56页.
[⑥] 该书引起了书法界内广泛的讨论，也引起了当代艺术界的关注，如王南溟还专门为之写了文章。白谦慎. 著名学者白谦慎先生访谈.中国书法，2007（2）：第26页.
[⑦] 邱振中.神居何所——从书法史到书法研究方法论.北京：人民大学出版社，2005：第IV页.
[⑧] [奥]维特根斯坦.战地笔记——1914-1917.韩合林.译.北京：商务印书馆，2005：第7页.
[⑨] 同上：第217页，第233页.
[⑩] 尹吉男.后娘主义——近观中国当代文化与美术.北京：三联书店，2002：第192-193页.
[11] 徐冰，殷双喜，冯博.观念的生长——徐冰、殷双喜、冯博一对话录.美术研究，2005（3）：第25页.
[12] 后文论及，早在20世纪80至90年代，徐冰在《天书》中就自创了4000余个无意义的“伪文字”。
[13] 徐冰. 对复数性绘画的新探索与再认识.美术，1987（10）：第51页.
[14] 徐冰，殷双喜，冯博.观念的生长——徐冰、殷双喜、冯博一对话录.美术研究，2005（3）：第24页.
[15] 徐冰. 对复数性绘画的新探索与再认识.美术，1987（10）：第51页.
[16] 白谦慎.中国书法中的文字游戏.何香凝美术馆专题讲座，2008年8月2日.
[17] 严格来说，首版于1928年的《宝石山》（The Jade Mountain）的翻译工作是由韦特·伯恩纳与中国学者江康湖（Kiang Kang-hu）合作的结果。因为伯恩纳并不懂汉语，他依据江康湖提供的唐诗的字面直译，然后再将之意译成自由诗。参见：[美]大卫·凯特佛里斯.翻译作为一种改造：谷文达的《碑林——唐诗后著》.
[18] 谷文达.艺术与文字——谷文达访谈录.美术学报，2003（1）：第77页.
[19] 同上：第77页.
[20] 尉天池.书法基础知识.上海：上海人民出版社，1976：第1-2页.
[21] [法]雅克·德里达.声音与现象.杜小真.译.北京：商务印书馆，1999：第133页.
[22] 汪民安.黄永砯的意义.读书，2008（8）：第107页.
[23] 赵汀阳.幸亏自由是有限的——评《自由的有限性》.南方都市报，2004-1-15.
[24] See, Edward Sapir. Language , p.221.
[25] [德]伯恩哈德·博埃斯.向小松的画致敬.李逵六.译.返.三尚艺术，2009：第4页.
[26] [奥]维特根斯坦.游戏规则.唐少杰，等.译.西安：陕西师范大学出版社，2003：第218页.
[27] 钟怡音.徐冰：一个大艺术家的国际声誉和社会主义背景.时代人物周报.
[28] 雅克·德里达.论文字学.汪家堂.译.上海：上海译文出版社，2005：第3页.
