谢环《杏园雅集图》，绢本设色，29.8×148.2cm，明代
纵观明代画史，除了可以勾勒出一条传统艺术不断变革的脉络，还能借此观望其背后艺术品收藏的兴衰。今天，时尚芭莎艺术就带领大家一同走进明代艺术圈，看看文人们是如何玩转艺术收藏的。
吴门画派
背后的故事
有明一代的绘画作品，既无宋画中的巨碑式山水，也缺少元代文人笔下的博古情怀。尽管表面上显得较为平淡，但其背后却蕴藏着深刻的变化。
戴进《葵石峡蝶图》，纸本设色，114.5×39.5cm，明代
从体现宫廷趣味的“院体”到富有民俗气息的“浙派”；随着后者的盛极而衰，在野文人与职业画家相结合的“吴门派”崛起；再到以董其昌为首的“松江派”之正统地位的确立，明代画史实际上隐含着一条宫廷画衰败、文人画兴盛的脉络，也预示着背后民间艺术市场的繁荣。
除了频繁在私家园林举办的文人雅集活动外，此时也涌现出了一批如王世贞、项元汴、沈周和文徵明这样能够引领公众审美趣味的艺术收藏家。
董其昌《芳树遥香图》，纸本水墨，105×46.3cm，明末清初
明代中叶起，吴门派开始支配画坛，代表人物有沈周、文徵明、唐寅和仇英，史称“吴门四家”。吴门派在苏州形成并蓬勃发展，和当时当地的经济状况和文化环境有着密不可分的关系。当时的苏州工农业发达，文化政策相对京城更加宽松，新兴市民阶级中掀起了一股要求个性解放的潮流。加上苏州自古以来就是文人荟萃之地，艺术气息浓厚，进一步活跃了整体的文化氛围。
不容忽视的是，江南地区的私人收藏和鉴赏成风，一方面为画家临摹名画提供了直接条件，提高了优秀画作的产出率；另一方面则推动了艺术自身的发展和公众审美水平的提高。
八大山人《花鸟图卷》，明末清初
沈周
翩翩风华
沈周不仅是吴门派的肇始者，还出身于收藏世家，放逸于书画，终身不仕。沈氏家族由曾祖沈良起便打下了丰厚的基业，他于元末在苏州垦田致富，后广泛结交当地文人，并与“元四家”之一的王蒙有交情，家中藏有不少他的作品。
沈周《东庄图册》01，明代
沈周《东庄图册》06，明代
沈周《东庄图册》07，明代
也正是基于与王蒙的这段情谊，沈周幼时即可在家中临画，近距离感受王蒙变化多端的笔意，从而造就了其山水画的两种面貌——一为“粗沈”，二为脱胎于王蒙笔法的“细沈”。在沈周于41岁那年为诗文老师陈宽祝寿所作的《庐山高图》中，王蒙画中层叠的构图和繁密的笔法便可见一斑。
沈周《庐山高图》，纸本设色，193.8×98.1cm，明代
尽管从未亲临其境，但基于家中广富的山水画收藏和自身极高的文化修养，沈周根据想象描绘了一个不曾至的庐山，并以此比喻老师的到的人格，以表崇敬之心。这幅画不仅是展现沈周个人风格的代表性佳作，更是体现了彼时文人圈内以书画互为赠礼、进而纳入收藏的风气之盛。
郭忠恕《雪霁江行图》，绢本设色，79.1×69.2cm，北宋
黄公望《富春山居图》，纸本水墨，33×636.9cm，元代
沈周晚年醉心于黄公望，藏有其原作《富春山居图》，后却被裱画店骗取。沈周万般痛惜，为了慰藉痛失所爱之苦，他竟凭借惊人的记忆力和过人的摹仿能力将长达三丈、历时数年完成的《富春山居图》完整背临了一遍，从而诞生了著名的《仿黄公望富春山居图》。此外，沈周还藏有王蒙的《太白山图》、郭忠恕的《雪霁江行图》等名画。
王蒙《青卞隐居图》局部，纸本水墨，143×42cm，元代
王蒙《青卞隐居图》局部，纸本水墨，143×42cm，元代
沈周一生不逐名利、宽人律己，故而人缘尚好，加上继承了自父辈以来的好客风范，他时常邀请友人至其居所“有竹居”吟诗作画、鉴赏古玩或是交换收藏。作为艺术家，沈周擅于通过感观将内在世界纳入个人经验之中，以绘画感受生命的过程，而并非只追求“形似”；作为收藏家，沈周对吴地的青年才俊如祝允明、唐寅和文徵明等人都扶持有加。
王蒙《夏山高隐图》，绢本设色，149×63.5cm，元代
据说唐寅在向沈周学画时，曾因为小有进步而骄傲自满，沈周看在眼里却没有批评他。一天和唐寅共进午餐时，天气闷热，去开窗透气的唐寅不料反而碰到了一面墙，定睛一看才发现是沈周的一幅画，转而明白了老师的良苦用心。沈周不仅悉心指导后辈，还毫不吝啬地分享家中收藏供其欣赏，形成了以他为核心的书画鉴藏群体，深刻影响了苏州文人圈的审美风貌。
文征明
慧眼独具
自沈周故去，文徵明成为了吴门派画家的领袖人物。他出身官宦世家，58岁时归隐，后半生以诗书画为精神寄托，山水、花鸟、人物无所不能。
文徵明《竹林深处图》，明代
与沈周的家庭背景类似，文徵明也生长于父辈为其搭建的良好文化社交圈中。尽管文氏家传的藏品相较于前者并不算多，现可考证的仅有其父辈收藏的《赵孟頫临智永千字文》和《赵雍临李公麟五马图》两幅作品。但是由于和吴地一流的书画家交往甚密，文徵明从小就耳濡目染，饱读诗书的他以此培养了极高的鉴藏能力。
文徵明《山庄客至图》局部，纸本设色，87.5×27.3cm，明代
文徵明《山庄客至图》局部，纸本设色，87.5×27.3cm，明代
据诸多文献记载，文徵明是一个极为勤奋好学之人，热衷于研习书画和参加古玩鉴赏活动，故而当时吴地的许多文人士大夫都乐于请他鉴定自家藏品，包括项元汴、华夏、沈周等人，等曾邀请文徵明为所藏书画撰写鉴定意见。
昆山鉴藏家黄云就曾拿出家中所藏的五代巨然之《庐山图》考验文徵明的眼力；在《跋杨凝式草书云》中，文徵明正确指出了南宋皇家的鉴藏历史；在鉴考陆宗瀛所藏的柯九思所画的《墨竹》时，他一语道破了原作者与画家文同风格之间的细微关联。
文徵明《山水诗画册》1，明代
不同于所谓“富甲一方，藏品可敌国”的商人系藏家，文徵明的艺术收藏与鉴赏是无功利性的，这是他的创作需要，更是他的生活方式。
看画如看人，文徵明的画中总是带有苏州文人融合诗情画意与现实生活的场景，如《真赏斋图》《绿荫清话图》和《江南春图》。观者可从熟练中见生涩，稚拙中见文雅，所有的画风都带有其知性的修养。
文徵明《万壑争流图》局部，纸本设色，132.4×35.2cm，明代
正如艺术史学家罗樾所说，“文徵明所关心者，乃是精神与心理的活力，而非对自然的敏锐观察”。同理，他的艺术鉴藏亦是如此，相较于物质上具体可见的藏品，他的收藏是存在于精神上的，是他广博的学识、过人的眼力和高级的审美趣味。
文徵明《聚桂斋图手卷》，水墨设色，31.6×56.3cm，明代
文徵明珍视书画鉴藏活动带来的精神愉悦，而非商业受益。他的这种作风深受当时文人阶层的赞赏，其画风和格调都奠定了“吴门派”的整体风貌，影响波及了近百年并延续至今。
王世贞
“宝而藏之”
论及明代江南地区的艺术收藏活动，就不得不提吴门画派的重要赞助人和支持者——王世贞。太仓王氏依靠科举进身，其祖父子三代都是地位显赫的官员，在地方和朝中都有非同一般的影响力。除了经济富足外，坐拥优质的人脉和资源也是王世贞涉足收藏界的一大原因。
王履《华山图》册 局部，明代
不同于前文论及的沈周和文徵明，王世贞的收藏渠道更为广泛，包括购买、交换和求索三种方式。他收藏的书画作品共计150余件，遍及历代名画和书法墨迹，如晋代钟繇的《季直表》、唐代褚遂良的《哀册》和赵孟頫的行书《二赞二诗》等。
王履《华山图》册 局部，明代
其中，王世贞所藏王履的《华山图》册和文同的《墨竹图》均是直接购买所得；另有《传唐褚遂良摹王羲之行书〈兰亭序〉》的购价高达“百三十金”，价位远超普通老百姓所能承受的范围。也有部分落魄画家为了维持生计向他兜售自己的作品。
不仅如此，王世贞还建造私家园林和藏宝阁，热衷于举办文人雅集活动，书画的交换或馈赠是其中必不可少的环节，故而他有很大一部分藏品来源于此，如阎立本的摹品《萧翼赚兰亭图》。
文同《墨竹图》轴，绢本墨笔，131.6×105.4cm，北宋
王世贞嗜读书，著有绘画理论著述《艺苑卮言》，代表了以吴门画派为核心的文人画家的艺术主张，强调在“文人”与“职业”之间作出调和。由此可见，王世贞对于艺术收藏的狂热并非简单的附庸风雅，而是在基于自身对待艺术的态度上，试图挖掘藏品的深层历史价值，以此推动艺术的发展与革新。
钟繇《季直表》，晋代
项元汴
天籁阁中的世界
嘉兴的项元汴与王世贞是同时代人，出身名门望族，其收藏的艺术品之价值富可敌国，在明代的私人藏家中堪称巨擘。有言论曾道，“王氏小酉馆藏书三万，其尔雅楼所藏宋版更是名闻天下。但时人以为，不及墨林远矣”。尽管王世贞在当时已是名满四方、备受推崇的大收藏家，但他的收藏与项元汴相比也只是冰山一角。
赵孟頫《鹊华秋色图》，纸本设色，28.4×90.2cm，明代
自父辈起，项氏即以商贾立身，从不胡乱挥霍，史书上曾有“嘉兴项氏将百万”之记载。项元汴虽然子承父业，却好诗文、兼擅书画，自16岁起便涉足收藏领域，在获利的同时广泛结交了江南地区的风雅名流，为日后收藏王国的扩张奠定了基础。相传项元汴曾获一把古琴，上面刻有“天籁”二字，故将其储藏之所取名为“天籁阁”，并镌有天籁阁、项墨林等印。
仇英《枫溪垂钓图》，纸本青绿设色，127×38.5cm，明代
项元汴是“吴门四家”之一的仇英的好友和重要赞助人，也是促成戾家和行家相互接纳的重要幕后推手。仇英出身漆工，文化修养不博，但却由于在天籁阁临画三年而眼界大开，临古功力日渐精湛，逐渐受到了不少文人藏家的器重。他应项元汴所求而作的《汉宫春晓图卷》，更是以两百金的交易价格创下了当时的新高。
项元汴与仇英的友好往来体现了藏家的重要任务和社会职能所在，即不断推动所谓的“精英艺术”走向大众，在保留优良的书画创作传统的同时，又不失与民间一脉相通的欣赏习惯。
仇英《桃源仙境图》，绢本设色，175×66.7cm，明代
项元汴所藏名迹颇多，如赵孟頫的《鹊华秋色图》、李唐的《采薇图》、钱选的《浮玉山居图》、王羲之的《行楷书千字文》等等。凡是项元汴的藏品，基本都钤有印记，他还喜欢在作品上标注“其值××金”，以供日后交易。
以王羲之为例，项元汴曾为他的两件行书书法作品标价，即《瞻近帖》和《平安、何如、奉橘三帖》。前者的价格为白银两千两，相比之下后者的尺幅远大于前者，但定价却仅为二百两。
李唐《采薇图》，绢本水墨淡设色，27.2×90.5cm，南宋
由此可见，尺幅大小并非书法作品的主要定价标准；而在绘画领域，山水画的定价则远高于花鸟画的定价。据《长物志》记载：“画，山水第一；竹、树、兰、石次之；人物、鸟兽、楼殿、屋木小者次之，大者又次之。”即山水画在各绘画品类中是最被看重的。项元汴就曾经将钱选的一幅山水画标价三十两，而另一幅花鸟画则标价十两，虽然尺幅相差不大，价格却相差了近三倍。
钱选《浮玉山居图》，纸本设色，29.6×98.7cm，元代
尽管项元汴的天籁阁誉满四方，引得众多文人雅士纷沓而至，但也有批评的声音认为项元汴更像是一个古董商人，他对待藏品的态度和行为也一直为人所诟病。清代收藏家孙承泽就曾在《庚子消夏记》中论及：“项墨林收藏之印太多，后又载所买价值。俗甚。”
钱选《浮玉山居图》局部，纸本设色，29.6×98.7cm，元代
明代中国的商品经济发展繁盛，其绘画之变几乎浓缩了宋元明清四朝的画史。作为时代文化风向和审美趣味引导者的“吴门画派”，除了将文人画的发展推向了顶峰，更是博兴了以此为基础展开的艺术收藏与鉴赏活动。无论是以创作者身份开展收藏的沈周和文徵明，还是职业藏家王世贞和项元汴，艺术收藏都是他们建立群体形象的手段，也是能够影响社会文化走向的方式。
沈周《名贤雅集图》，纸本淡设色，252.9×44.5cm，明代
艺术收藏并非现代社会的专利，而是自古就有，它是一种社会行为，也是“艺术世界”中必不可少的一项环节。人人都有收藏艺术的权利，并非斥重金在苏富比和佳士得上购得的艺术品才是值得被收藏的。艺术是人类宝贵的精神财富，在改变我们观看方式的同时，也不断更新社会的审美趋向，反映真实的生存现状。
因此，真正的藏家并不只是“富可敌国”的代名词，他们是能赋予私人品位以公众性的人——这是艺术收藏的深刻意义所在，也是艺术自人类诞生以来一直生生不息的原因和价值所在。
石涛《云山图》，纸本设色，42.1×30.8cm，明末清初
