当前从事艺术批评的有这样几种情况：
有的批评者仍然沿用旧有的批评标准对当下艺术创作作出评价，原因在于他们的知识结构必然导致他们仍沉浸在曾经的逻辑无力以及感知新现象的迟钝，无法切入时代的问题，导致缺乏个人生命体验的实质性关系。
还有的批评者一贯惟新，但即便在特定历史有“新”的合理存在性，但针对新的艺术形态缺乏严谨意义上的梳理，仅仅为新而新只能迷惑受众。
再有一种就是借助翻译西方艺术理论运用到批评领域，他们以某些先进理论为准绳，对国内的艺术家和艺术现象做出简单归类和批评。在分析作品时，他们在潜意识中已经假定自己是某些观念和知识的拥有者，然后把作品中的某些部分下意识地与头脑里已有的那些观念和理论知识去对应，加以肢解和总结，一篇看似理论性很强的论文就这样产生了。
这样的结果往往与思想没有太多关联，与批评对象也没有多少关系。他们赖以存在的方式，大多都是别人用过的理论。其过程中的直观心灵感悟能力显然不在。
在我看来，优秀的批评应该好比康德所言：“能比他理解自己还要更好地理解他”。而现实中，某些大而无当的理论妨碍了批评者对艺术创作理解的深入，批评本身没有深入到艺术创作的内核，仅仅流于外围。
其实，视觉艺术的感观背后隐藏着一个很系统的知识谱系。因为知识系统的支撑，艺术批评才可能冲破语言、符号和结构的屏障，才可能向艺术的观念拓展。
20世纪初，马塞尔·杜尚把现成品当作艺术作品，而半世纪之后的博伊斯则成功地将诸多精神象征附加于现成品之上，开启了一种新的艺术表达模式。博伊斯几乎成为20世纪西方艺术的绝对高度，以至于他的艺术创作具有艺术史的意义。
严格来说，艺术创作的观念化与社会背景十分相关，甚至成为文化运行机制的某个部分。其中艺术批评作为运行机制的理论环节成为过程的中枢。好比弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体主义、格林伯格之于抽象表现主义和后绘画性抽象、詹克斯之于后现代主义理论、丹托对艺术终结之后的艺术探讨一样。艺术批评使艺术杰作的产生成为一种可能。
优秀的批评家应该借助艺术作品的认知分享给观者丰富的视觉经验，这样就否定了艺术批评家作为法官和终极裁判的角色。好比批评自由的前提是以尊重创作者自由一样，没有哪一位批评家自身可以掌握艺术作品无上的生死。
对于批评家而言，艺术作品只是他进行创作的依据或提示，批评本身与批评对象不必有任何的相似性。所以，批评家可以撇开艺术家的观点和看法，通过其作品来阐述自己的思想。和艺术家需要拥有强烈的个性一样，批评家同样需要个性。有了这个前提才能解释艺术家的作品；批评家的个性在释读中越有力，批评才愈发真实。
朱光潜在对西方文艺批评理论进行梳理的基础上，提炼出从古至今的“判官式批评”、“诠释式批评”、“印象式批评”和“创造式批评”四种模式。其中“判官式批评”就是硬性规定文艺作品必须符合哪几个条件；“诠释式批评”是针对创作者所处的时代环境和个性特征解读；“印象式批评”就是只写出对某一创作者或作品的印象的是非、好坏。
根本上看，朱光潜更主张“创造式批评”， “创造式批评”是批评家将创作者的所想所感以及作品的形象和意象的重新塑造。他说：“如果批评者不是著作者自己，他也必须先把所批评的作品当成自己的。做到这步，他才能从作品里窥透它的脉搏气息，才能寻出它的内在价值，不只是拿外来的标准去测量它。”
艺术批评的本质特征，决定了它要把作品中为一般读者所不易理解的意义和艺术上的独特创造性的揭示，并作出相对准确的艺术评价。其内在含义就是艺术批评不仅强调理论性，也应该是艺术的创造。从这个意义上来说，批评不是艺术创作的附庸，而是一种具有创造性的艺术形式。
好的艺术批评必然包含对社会及生命的敏锐与体验。这样批评才可能有疼感，才可能切入精神命题并能启发艺术创作。从这个意义上来说，优秀的艺术批评是一种对艺术创作的反思与开放的态度。好的艺术批评是精神性创造，批评的建设就是批评家独立人格的铸造。
