任伯年、吴昌硕、齐白石的画在生前就被大众所接受，形成很好的市场。当你所画的画成为商品进入市场时，就会面临着被买家的挑剔，买家的喜不喜欢的问题。他们是通过什么的方式来让人们接受的呢？雅与俗不是当今才有的艺术现象，是各个朝代的画家面对的问题。当今的美术界，大家都想走出自己的风格，都希望一夜之间能变出一个风格出来，并且又被大众所接受，一夜之间成名。很自然齐白石的“衰年变法”就成为艺术家的美谈。
分析当时齐白石的变法，齐白石的成功的确是来之不易，但也不是我们现在想象那么神圣。他早期的画是以八大山人为师的，颇得冷逸之韵，山水学金农，50岁之前的题字都是仿金农的漆书，在变法之后才转变为行草落款，有“真寿门嫡派”之誉，但“不为北京人喜爱”，当时他并不知道变法有多大的把握，但是他从朴素的角度来考虑，反正八大一路已经没有多大的市场，画家叹曰“冷逸如雪个，游燕不值钱”， 其实在他未变法之前虽然没有到饿死的地步，但是日子也不好过，维持生计的主要收入，还得靠刻印的润金，并不存在饿死京华这么悲壮的场面。
与其守着八大的路买不出画，还不如听取陈师曾的建议进行衰年变法。陈师曾对齐白石有知遇之恩，人格上得到齐白石的尊重，在艺术上齐白石与陈师曾有很多相同的观点，如在对刻印的认识上，他们都认为“先有篆法，再有章法”。 陈师曾更多从艺术上、经济上为齐白石着想，因此能得到齐白石的共鸣。齐白石的变法并没有抛弃原来的东西，而是结合自己的优势和特点，转向更多的吸收吴昌硕的东西。用变法来搏一搏，背水一战，或许能有转机，于是便有了“饿死京华誓不休”的诗句。这只是反映他当时对变法的决心。
后来陈师曾将其一批画带到日本展出并全部售出，更加坚定了齐白石变法的决心，视陈师曾为生死之交，并有诗为证：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从腕底会，君无我不进，我无君则退。我言君自知，九原毋相昧”。
这里所讲他的“衰年变法”，其实就是用八大的简练单纯的笔意来画吴昌硕的东西，并不是完全抛弃八大，而是将八大冷逸的意境转变成为吴昌硕积极有生气的文人意境，运用了大量的色彩，吸收民间用色的单纯、对比的强烈，强化了吴昌硕比较文人气的意境。画面上更多了一分质朴和厚重。
齐白石画的题材很能迎合大众要求喜庆吉利的意趣，他的画都是人们喜闻乐见的梅、兰、菊、竹、牡丹、桃、白菜等、色彩上的大红大绿，加上他的画题材多是吉祥的内容，题字也是吉利的诗句，如花瓶牡丹题为“富贵平安”、菊花蝴蝶题为“年延大耋”、菊花与酒题为“益寿延年”、画两个桃题为“双寿”，画鱼和柿子题为“事事如意”等，迎合了中下层人的心态；画白菜题为“清白有味”，画荷花题为“出污泥而不染”等更加符合文人的心态。
文人画使他把握了单纯与调和，但并没有丢弃民间艺术的质朴和强烈。用单笔改造吴昌硕的复笔，用民间单纯的原色强烈的色彩来改造吴昌硕文雅的复色。吴昌硕受到孙克弘、张孟皋、赵之谦等人的影响，追求色泽的艳丽明洁，他更像赵之谦那样吸收民间艺术中的色彩，使用大红、大绿、大黄，使画中呈现辉煌的色彩。
所不同的是吴昌硕更多运用复色，即在红、黄、赭、绿等色中调墨，使得墨彩交辉，浑厚苍润，吴昌硕是水墨画大家也是色彩画的大家对色彩的情调把握准确，他早年以绘事请教于蒲作英，蒲说“多画水墨，少用颜色”。吴昌硕的绘画实践，却证明了他不仅长于抒发水墨之清华，而且是大写意花卉中善于用色的强者，将金石古厚质朴的意趣，引用到绘画中的设色，虽浓艳而无脂粉俗气，突破了文人画家只略施淡彩的古法。他敢于重墨重彩并用，在纯净的原色中混入多变的墨色，仅靠少数几种原色与不同墨色、不同水分混合搭配， 大红大绿对比，发挥色彩斑斓之美，开拓了文人画用色达到浑厚而艳丽的审美新境。他受任伯年的影响，有时也在颜色中调粉和加胶，能做到不浑浊晦暗，实属不易。
齐白石则直接使用原色作画，但始终将墨色作为一种基调、一种与原色的浓艳形成鲜明对比的因素来使用。他们共同之处是，他们都以水墨黑白作为画面色调的主干，作为对象背景来展开和作为内在精神来处理，为了从与墨色的对比中强化视觉上的审美张力，他们在色调上都偏爱暖色，多用红（洋红、朱砂、胭脂）、橙红（朱膘、赭石）、黄（藤黄、石黄、土黄）等，齐白石主张“古艳绝伦”“艳而不妖”，艳中求雅。齐白石进入市场的画（大部分留下来的画）都是以色彩为主的，除了红花墨叶那一路的花鸟画多墨色之外，其他的墨色多在题字上和枝干叶脉的提神上，墨与色大量的混合使用。吴昌硕在文人画的基础上做到了笔墨的苍辣，齐白石在吴昌硕的基础上又做到了内涵的质朴。
齐白石对他的弟子讲“学我者生，似我者死”，他是这样要求弟子，也是这样要求自己的，他的临摹学习更多的是带着改造的目的去临摹。齐白石从八大到吴昌硕都没有真正去临足他们的东西，当时并不象现在有那么多大师的画册，能在手上反复揣摩，能看到的好画多是在装裱店里、朋友的藏品，看到好的画回家后便默写下来，多是意临、背临。“临摹是初步学习笔墨的办法，不能只是对临，还要能够背临，才能记得深，但不要以临摹为能事。”（对娄师白语）②历史客观条件的局限性阻碍了人们获取更多信息，但也有积极的一面，就是使之更加专著，默记、消化的能力更加强。齐白石不但善于学习别人的东西，还善于将自己的东西不断完善。
其实在齐白石早年的工笔画中就有民间的题材和色彩，已经形成一花一虫的样式，但是表现比较单薄、纤弱、刻板，入京后受八大的影响很重，纯以水墨写之，从齐白石变法早期（1924）的花鸟册页还能看到八大的画路，晚年他经常将早年的画稿重新演绎，更是将一花一虫的样式赋予更大的意境，将笔墨变得更加老辣。1908—1909年间的工笔册页中的油灯飞蛾，两者都刻画得很工细，80岁后将此重画重新演绎，油灯以篆书中锋粗壮的用笔写之，飞蛾依然以工笔写之，将写与工两极拉到极至，加强了画面的张力，生机盎然。
齐白石的画如果一开始就纯是大写意花鸟，则很难被人们所接受，难有更广阔的市场，齐白石运用早期做木匠学过工笔的优势，在大笔大墨的花草中加入工笔的昆虫，迎合了人们两种心态，其一是买者觉得有工笔的昆虫，实在花了工夫，不是随意涂两笔，认为花了钱值得。其二，是迎合了广大群众所理解的生动，一般人认为画花鸟画一定要有画有鸟，才能算是花鸟画；一动一静，画面才有生气、生动，才不会死气沉沉。在艺术上他将一工一写两种看似矛盾的手法，结合得天衣无缝。
如果说红花墨叶派是延续赵之谦、吴昌硕的道路的话，那么工写结合达到极至的画法则是其首创。其实从他早期的题画诗可以看到，以他的性情并不喜欢工细这一类。（余素不能作细笔画至老，五入都门见一时，皆以为老萍能画草虫，求者皆以草虫苦我，所求者十之八九为余友也，后之人见笑笑其求者何如白石惭愧）③，晚年齐白石已经很少画工笔的昆虫，从画的落款中我们可以知道多是他的儿子代笔。他所画的鸟虫已经转为大写意的样式。一方面原因是年纪大了，眼睛不好使唤，难以画工细的东西；另一方面的原因，齐白石已经打开了销售市场，不必太刻意去迎合市场，更多的是自己的喜好，怎么好，怎么画，更加按艺术的规律去做。
他经历工笔到工细结合再到大写意的过程。早期的工笔格调不高，所以难以达到学术的层次，还是俗的境界；后因八大的影响，使画的格调上升到一个比较高的学术层次，达到雅的境界，但是不能与自己的喜好个性很好的结合；晚年的变革更是融合了社会的各种因素，在雅中结合更多俗的东西，形成大俗大雅的画风。迎合中不失原则，坚持原则中不刻板不化。通俗的外衣，质朴的内在。
齐白石的变法并不是与以前割裂开的，相互之间是有联系，大家平时所说的变法（1920——1930）这十年，其实他的变法并不是轰轰列列的大起大落的突变，而是贯穿起一生的相互承接的渐变。由于齐白石的勤奋，加上是单笔画法，所以制作相对比较快，在1920年至1929年间，齐白石“衰年变法”，曾以惊人毅力作画一万多幅，刻印3000多方，正因为有大量的作品，所以在市场的普及率就高，形成一定的社会知名度。形成齐白石风格。老子曰“大音希声、大象无形” ④。同样大变无痕。
