溪畔浣纱图（国画） 曹华
曹华为近代海派画家，擅画人物、花鸟。俞剑华编《中国美术家人名辞典》对他的记载仅有寥寥数语：“曹华（1847—1913），字蟠根，上海人。善画。钱慧安弟子。谨守师法，未能变通，与陆子万二人，优劣在师商之间。卒年六十七。”实际上，他是钱慧安弟子当中最为著名的一位。晋唐时期，人物画是中国画的主要类型。但唐代以后，随着山水画和花鸟画的相继崛起，人物画逐渐衰退。然而到了清代后期，人物画却迎来了一次难得的中兴。尤其是在当时的海派中，出现了一批擅长人物画的著名画家如钱慧安、任熊、任薰、任伯年、倪田、王一亭、曹华等。
“海派”是指大范围而言，其内部仍存在不同类型。其中，吴昌硕、王一亭、赵云壑、王个簃等可称“吴系”，属于文人画家，以花鸟见长；任熊、任薰、任伯年、倪田等可称“任系”，属于职业画家，花鸟与人物兼擅；钱慧安、沈心海、曹华等可称“钱系”，也属于职业画家，以人物为专攻。实际上，钱慧安一系在当时颇有影响，以至有“钱派”之称。相对而言，在中国画的山水、花鸟、人物三科当中，人物画对造型能力的要求比其他两者更高，而职业画家的造型能力往往比文人画家更胜一筹，因此，他们对于人物画更能做到游刃有余。这从曹华之作中就可见一斑。
这件《溪畔浣纱图》的题款出自唐代诗人楼颖《西施石》一诗：“西施昔日浣纱津，石上青苔思杀人。一去姑苏不复返，岸旁桃李为谁春？”西施是春秋时期越国人，本为蓬门草户的村姑。时逢吴越两国相争，越国战败。越王勾践卧薪尝胆，厉兵秣马，又行使“美人计”，将西施献给吴王夫差。西施以其天生丽质，甚得夫差宠幸，遂乱吴国国政，终使越国反败为胜。根据画面情景及题诗内容判断，此作所表现的应该是“西施浣纱”这一历代人物画的常见题材。“西施浣纱”已成一典故，说的是西施入吴之前家住苎萝村（位于现浙江省诸暨县），常到若耶溪畔浣纱。“纱”为何物？或谓纱线，或谓布料而代指衣服，其实可泛指苎麻制作的各种纺织品。在西施生活的年代，苎萝村盛产苎麻，当地人称为“苎萝”，以其茎皮纺纱、织布、制衣。因此，“浣纱”既可指洗涤纱线，也可指洗涤布料或衣服。从曹华此作来看，西施洗涤的是纱线。
画中西施坐在溪畔临水的石阶上，身体向前倾侧，头部略为下俯，眼望前面的溪水，双手从身边的竹篮里取出一卷纱线，正准备放入溪水中洗涤。人物形体及衣纹以近似于柳叶描的笔法勾勒，线条严谨细致而又柔韧委婉，表现出婀娜多姿的人物动态以及轻柔飘逸的衣物质感。尤其是头部的刻画更显精致入微，头发、五官的用笔均一丝不苟。与此形成鲜明对比的是，人物身后的巨石仅以寥寥几笔勾出大致轮廓，线条简略粗率，不作过多的皴擦点染，留出较多的空白，与其右侧的大面积空间连成一片。现西施浣纱遗址处仍有一块两米多高的微红色巨石，被称为“红粉石”，想必画中之石即为此石。巨石上方有一老态龙钟的树干伸出，以蟹爪法勾画的垂枝上缀以白花和嫩叶，迎风招展。人物身旁则是一丛亭亭玉立于水中的萋萋芳草，起到衬托人物和丰富画面的作用。此作人物及景物均处于画面左侧，右侧仅以两行款识作为补空并均衡整个画面。作品中人物身体与四肢比例匀称，但头部偏大，身体显得娇小玲珑，而且脸庞稚气未脱，可见是少年时代的西施。其五官也并不标准，虽然有一张樱桃小嘴，符合古典美人的必要条件，但偏小的双眼和偏长的鼻子使她与那位据传有着“沉鱼”之貌的西施拉开了距离，看起来不再是一位高不可攀的绝世美人，而更像一位普通平凡的“邻家女孩”。另外，其脸型较为丰满，除了下巴仍保持尖削以外，整个头部基本呈圆形，显示出一种民间所谓的“福相”，目的自然是为了迎合世俗的审美需求。这种做法与钱慧安人物画的做法也是一脉相承的。
此作收藏者鸿鼎艺苑苑主以款识中有“一去姑苏不复返”的诗句以及人物服饰不同于春秋时代服饰为依据，认为画中人并非西施，而是西施之后的另一位妙龄村姑，不无道理。他还为此赋诗一首，作为对楼颖《西施石》一诗的呼应。诗曰：“西施浣纱事已迁，若耶溪畔春依然。莫道芳踪无觅处，丹青笔底寄意长。”表达了他对西施舍身救国之举的崇敬和惋惜之情。无论画中人是否为西施，此作都不愧为一件成功之作，体现出作者典型的写实风格和深厚的写实功力。若从渊源上分析，曹华的这种写实风格可追溯至仇英、改琦、费丹旭等。上述诸家的写实经验经钱慧安之手间接地传给曹华，使得曹华和钱慧安等其他“钱系”画家一样，其作品与当时以取法陈洪绶为主的“任系”画家之作的强烈变形相比，无疑更加接近于观者的视觉所见。论者多以为钱慧安之作未能脱俗。但曹华之作无此弊，至少从这件作品来看正是如此。
