当代艺术批评不得
艺术，极尽风光，至尊至贵也。拍卖行里锤声起落，动辄几百万、几千万美元一件，被收藏而去。各式各样的当代艺术双年展、博览会，每年在全世界数十个地点隆重开幕。还有无数的当代艺术博物馆，也在全世界到处开张。
但法国文化学者、艺术批评家让-菲利普·多梅克(J．-Ph．Domecq)，却在他的一本叫《没有艺术的艺术家》(1994)的书里，公然把当代艺术比作一种“极权主义意识形态”。如此把“当代艺术”与“极权主义”相连，若非苦大仇深，冤情似海，人们一般不会做如此激烈控诉的。那么让我们来看看，多梅克笔下，当代艺术的“极权主义意识形态”是怎么一回事。
所谓“极权主义”在西方，大家都知道，是一种近代形式的专制。而多梅克描写的法国和国际当代艺术的情状，竟然真符合上述“极权主义”的特征。
在当今法国和西方，当代艺术是批评不得的。君不闻，法国艺术批评家克莱尔(J．Clair)斗胆批评了当代艺术，立刻在法国饱受谩骂，被打成“反动派”，“极右”，甚至“法西斯”!对当代艺术，只能赞颂，不能批评，是不能摸的老虎屁股。谁要是对当代艺术敢有不敬微词，那就是“文化上不正确”。
在法国和西方，当代艺术中的“统治性意识形态”完全掌控了媒体，由此得到媒体的密切配合。许多媒体人对当代艺术有自己的看法，但“没有任何记者敢出位冒头”。他们担心自己的饭碗，要么迎合，要么选择沉默。
当代艺术界形成了一个“网络”体系，势力无处不在，形成一种文化高压。多梅克坦露：要正面批评当代艺术是“一件不容易的事，甚至非常冒风险。也正因为此，作为作家，我可以谈绘画批评，而不谈别的。事实上，谁都知道我们只能像百科全书派那样耍花招(ruser)。因为网络体系将让你付出高昂代价!”
一位当今西方的批评家，竟然要像当年生活于专制王权下的百科全书派那样闪烁其辞、曲言大义“耍花招”？这难道就是今天的法国和西方？不是都说西方“言论自由”么，原来大大地不是那么一回事。
多梅克激烈指控：几十年来，西方当代艺术理论界“强加了人类压迫史上一种新种类的精神压轧(laminage mental)”。不仅仅是“压迫”，而且是“压轧”!像轧钢机压钢锭、压力机压揉玻璃、橡胶材料，要你成什么样，就压你成什么样。这太形象了，可谓今天西方当代艺术“极权主义”的生动写照。
金融制造当代艺术神话
当代艺术在法国和西方形成如此统治性“极权”，多梅克认为有三个因素：体制因素、市场因素、理论的同谋。
首先，在法国，当代艺术动用了国家机器，得到了文化体制的推助。法国是西方国家中特例的政府设有文化部的国家，国家对各种文化艺术事业提供预算经费，国家养了一大批文化官员，对法国的文化艺术活动实施有效的管理。国家或文化机构要资助或订购某些艺术家或某类艺术，事实上起到非常大的推助作用。国家成了法国当代艺术最大的赞助人。法国学者富马罗利(M．Fumaroli)着有《文化国家》一书，专门描述这种“文化国家”制造了一种“国家文化”。
二战以后，美国在全世界推行了一场看不见硝烟的“文化冷战”或“心理战”，艺术是其重要的组成部分。法国第五共和国首任文化部长安德烈·马尔罗，是这场文化冷战统一战线的成员，接受过中央情报局的秘密经费。1958年马尔罗任文化部长以后，在法国全力宣传跟风美国抽象表现主义的抽象艺术，同时打压法国自己的写实绘画。以美国“波普”实物装置、行为概念为主要形式的当代艺术，旨在消解“美术”的概念，也得到法国官方的传扬。终于，到上世纪六十年代中期，有位美国人骄傲地在威尼斯宣称：“世界艺术中心已从巴黎移到纽约!”
上世纪七十年代，法国总统蓬皮杜(当过6年法国罗斯柴尔德银行的总裁)，继续推助当代艺术，在巴黎市中心建造了模样怪异的“蓬皮杜中心”，里面设有收藏现代和当代艺术的博物馆。当国家的博物馆去收藏、国家的机构去宣传展览，当代艺术终于具有了国家和体制的威权，在法国成为一种“官方艺术”，一种体制的艺术。
事实上，不仅仅是法国，而是整个西方的主流文化艺术体制，都在推助当代艺术。拙着《艺术的阴谋》揭示，在文化冷战的背景下，当代艺术形成某种当代艺术“国际”：美德为轴心，英瑞(士)荷中坚，法意西臣服，苏东欧归降，亚非拉“国际”……当代艺术在西方文化艺术体制的有力推动下，唱着自己的“国际歌”，向全球各地播散，形成当代艺术“日不落”。
第二，当代艺术得到了国际艺术市场、尤其是金融市场的推助。
多梅克指出，上世纪八十年代，西方发生了一场“金融工具的世界革命”。这场金融革命，“以指数增长的方式加速了金融投机”。而“艺术市场显现为货币保值特别有利的避风港”，大量金融资本进入艺术市场，形成投机“狂热”。在以纽约为中心的国际金融资本的炒作下，终于制造了当代艺术的惊人神话。
点石成金，化腐朽为神奇，在当代艺术中司空见惯。普通的日常生活用品，“装置”一下，曰“波普艺术”，便可卖得天价。当今卖得最贵的艺术是美国的抽象表现主义和波普艺术。波普艺术家安迪·沃霍尔像广告一样的丝网版画，动不动上千万美元一幅。抽象表现主义画家、曾经的流浪汉、酒鬼杰克逊·波洛克(J．Pollock)，1948年“滴洒”出来的一张抽象画《作品5号》，2006年拍出1．4亿美元的天价，创造了世界历史最贵画作的纪录!
在当代艺术价位坐火箭的同时，欧洲传统艺术却惨遭艺术市场的打压。多梅克追问：1991年一场拍卖，“为什么一张德库宁(当时活着的美国抽象表现主义画家)的画，抵得上一件拉斐尔+一件提香+一件格里柯+一件拉杜尔+一件委罗内塞+两件普桑的素描？”以当今市场主义的逻辑，最贵的就是最好的。于是，这天文数字高价的当代艺术，当然也是最艺术、最有价值的了。
没有艺术的“三M党”
第三，当代艺术成就霸权，跟当代艺术批评的“诠释”“解说”是分不开的。道理很简单，要把一个小便池说成是艺术品，没有艺术理论的“说法”是不行的。因为前面两点已有别的学者作了研究分析，多梅克着重阐述这第三点，揭露当代艺术批评的诡辩术。
中国早有指鹿为马的典故。相当程度上，当代艺术正演绎了指鹿为马的现代故事。当代艺术，常常作品本身说明不了问题，端赖“理论”“观念”去诠释解说。作品变得可有可无，理论话语却越来越重要。到后来，甚至概念取代了作品，艺术家成了理论家，所谓“画家成了话家”。人类艺术史上没有任何艺术像西方当代艺术那样，动用了那么众多的艺术批评家。因为，当代艺术其实是靠批评家的文字和话语堆起来的。
多梅克列举：“艺术-理论家”维奈(B．Venet)摆置了一些钢弧条，曰：“赋予雕塑以新的定义”；地上摆一堆煤和沥青，称是一些“物质的自由放置”。多梅克愤然了，难道这就构成了维奈成为“艺术家”、一堆煤成为“艺术品”的充分理由？这些以所谓“自由”的名义取消艺术和生活界限的做法，其实不过是自我宣称为艺术家——“自我艺术家”(auto-artiste)。煤变成艺术品，本质是将艺术创造降格为“指认一件物品”的行为。所以，这是一些“没有艺术的艺术家”。
当代艺术批评的一个重要诡辩术，是将以前的美术作品，绘画或雕塑，都看做是一件“物品”。然后将艺术“物品”与日常生活物品混同、拉齐。法国当代艺术批评家迪迪-于贝曼(G．Didi-Huberman)在称颂一位美国概念艺术家的单色画时说：“任何绘画都是一件物品(objet)。(任何艺术家)不管怎么说，都是在制作一件物(chose)。”呜呼!艺术创造，在这里被蓄意等同为制造一件“物品”。
当年马克思批判资本对劳动者的异化，是将劳动者“物化”(chosification)。如今的当代艺术理论，则是堂而皇之、理直气壮地将艺术“物化”。而这个“物化”理论，完全是为常用日常物品做“装置”的美国波普艺术做辩护。
多梅克专门用一章，揭露美国波普艺术教主沃霍尔，是靠艺术批评“闹剧”的吹捧功成名就，是一件“现代愚蠢的样本”。沃霍尔声称，任何东西都是艺术品。1964年，他指认了一堆康贝尔牌西红柿汤料箱和布里奥牌洗衣粉盒子是艺术品。然后，便有成群的艺术批评家出来为沃霍尔诠释解说，称其如何如何艺术。有了理论的辩护，又有犹太画商卡斯特利(L．Castelli)这位“艺术黑手党徒”的商业炒作，“沃霍尔-卡斯特利联合体”大获暴利。
当今法国大红大紫的专画红、蓝、白条条的“概念艺术家”布伦(D．Buren)，还有一位同样大紫大红的专搞白方块瓷砖装置的“概念艺术家”雷诺(J．-P．Raynaud，这位花匠出身的“艺术家”也到处展览放大的花盆)……也是首先靠理论诡辩而发迹。西方现代版本指鹿为马的故事，在大批理论家的喋喋话语鼓噪下，鹿终于变成了马。
多梅克认为，真正的艺术批评应该是“文学批评”，言之有物。而当代艺术批评是一种“玄理批评”。当代艺术本身就是概念先行，为之辩护的艺术批评，更是玄理的诡辩。多梅克黑色幽默地把这种“玄理批评”谐音称作“恐怖主义批评”!
能够把鹿“批评”成为马，而且不允许别人出来说这不是马，理论家们要么跟着说“是马，是好马”，要么只有闭嘴，这样的情形，可不就是“恐怖主义批评”？
上述三要素——体制、市场和理论批评，正构成了多梅克感到恐怖的“网络”体系。鹿最终变成了马，是靠了三个要素整体发生作用才得以实现。这三要素之说，与另一位法国学者西莫诺(P．Simonnot)称当代艺术统治集团为“三M党”，异曲同工。三个M——Market-Museum-Media(市场-博物馆-媒体)，博物馆即泛指文化艺术体制，媒体即是理论批评
当代艺术的“三要素”或“三M党”，是世界性的，完全控制了国际当代艺术。市场捧炒、博物馆收藏、理论宣传，三位一体，“网络”严密，由此形成了西方当代艺术的“极权主义”统治。
