二十世纪五十年代后，几乎所有的美术工作者都认同“为工农兵服务”、“为社会主义政治服务”的方针，以前所未有的热情来描绘工农兵，歌颂新社会。这个时代垄断了所有的艺术，包括具有久远文脉的中国画艺术。正是在这种特殊的背景下，对于中国画中哪些是“精华”，哪些是“糟粕”，以及中国画何去何从等问题，虽然引起了多种不同的主张与激烈的论争，但“中国画的实际处境并不决定于论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是不同时期对于文艺政策的不同解释。”[①]
（一）论争缘起之“源”
二十世纪五十年代初期有关中国画论争主要是由王逊文章引起的。1954年，北京中国画研究会举办了第二届展览会，王逊在参观展览后撰写了《对目前国画创作的几点意见》[②]发表在《美术》杂志八月号上，文章认为，其一、当前绘画作品的艺术价值，“最主要的是题材的选择是否得当，题材内容是否得到了真实的生动的表现等等，而不是把笔墨放在第一位。”其二、王逊在文中高度赞扬了汪慎生一幅苹果作品，这是由于汪“老老实实直接描绘着苹果，令人感到真是有那么一棵发出诱人香气的苹果。”据此得出“古人的笔墨在我们手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。”但是如果要解决这个矛盾，则必须要用“西洋绘画中科学的写实技法”即“活的方法”去整理艺术遗产。针对王逊的言论传统国画家邱石冥随即撰文《关于国画创作接受遗产的意见》[③]，指出第一，国画遗产中所包含的方法及其形式，绝不是技术上的“科学的写实方法”，如素描等所能概括或代替的。其次，传统的写实方法具有一定的历史意义，写实与学古并没有矛盾。文章一经发表就引来了建国后有关国画问题的一次大规模讨论，即“国画创作与接受遗产问题的争论”。
对王逊文章进行分析不难得出，其主张涉及“题材”与“技法”两个方面，那么，就题材而言，他特别赞扬霍右村的《红星集体农庄新建办公室》，理由是“这一幅画很能够表现出土地的广阔和建立了新的建筑物以后广阔的土地上的新风光。画面上洋溢着新鲜、热烈、有力的生活气息……”同时对赵树启的《荒山坡变成生产地》，黄均的《庙会归来》都给予了极高的评价。只要对画面稍作分析，我们不难解读出，就题材方面王逊所赞成的作品都有一个共同点，即“运用了写实的技法来描写新中国的‘新题材’”，而这种认识是有深刻的时代背景的，并且早在“新国画展览会” [④]上便初露端倪。
1949年5月，举办的“新国画展览会”，展出了许多新内容、新题材的作品，描写了劳动人民的生活，如《翻身游行图》、《庆祝五一》等，这些作品表达了美好的新生活，其中包括土地改革、欢喜的人民庆祝解放等。江丰指出此次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术－国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术。”[⑤]彭革则在他的文章中同样谈到“许多新内容，新题材的画，可以称之为新的艺术。这些作品描写了劳动人民的生活，虽然有的还只是浮面的描写，但作者的确在努力把握新的事物、新的题材。”[⑥]从中我们可以明确的看到，此次展览会突出的一个特点就是“创作内容”的变化。正如蔡若虹所言“创作内容的转变，是改革国画的重要关键，也是新国画区别旧国画的主要标志。”[⑦]正是在这种形势下，“新国画展览会”后仅两个多月（1949年8月10日）就成立了以“革新国画”为宗旨的“新国画研究会”[⑧]。由此可见，王逊所主张的题材是当时形势下普遍达成的共识，这种“共识”，在1949年召开的“中华全国文学艺术工作者第一次代表大会”[⑨]得到了更进一步的印证，在会上毛泽东所作的简短“讲话”[⑩]中，数次提及艺术与“人民”之关系，而周恩来在讲话中又将“人民”二字进一步具体化为“解放军”、“中国农民”和“工人阶级”即“工农兵”，也就是说文艺最主要的功能就是“为工农兵（人民）服务”[11]。由此可见，王逊文中所持的“题材”的观点，其实在某种意义上说是党的政策在美术领域里的一个具体体现。
之所以要叙述这些是因为如果不把论争放在具体的历史语境下去分析，那将是毫无意义的。显然，在建国初我们不得不把论争的政治因素考虑在内，王逊的观点如果从艺术发展自身的视角来判断无疑是值得商榷的，但在当时的语境下却是符合主流意识的，并且与江丰、徐悲鸿、艾青等人的观点有着紧密的联系。
就王逊所谈论的另一点（技法）而言，也是有其根源的，当然，这在大的层面上与江丰所代表的延安学派，徐悲鸿引进的欧洲写实技法都有相当程度的关联，但联系最为直接的当属艾青文章《谈中国画》[12]，在此文中，艾青提出了所谓的“新国画”[13]，即一要“内容新”；二要“形式新”。那么具体改造国画的办法则是“写生”，“必须以对实物的描写来代替临摹，作为中国画学习的基本课程。画风景的必须到野外写生，画花鸟虫鱼的也必须写生，对人对自然都必须有比较深刻的观察……我们要以科学的现实主义作为我们批评与衡量我们的艺术的标尺，一幅画的好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实。”
我们再回过头来看王逊文章中提到的作品，无论是汪慎生的《苹果》、霍右村的《红星集体农庄新建办公室》、赵树启的《荒山坡成生产地》、还是金道五的《少先队与海军联欢》……无一例外都和艾青所提倡与主张如出一辙。当然在这里还应强调的是艾青所提出的“写生”在某种程度上其实是与解放前赵望云所开创“民间的表现十字街头的艺术”有密切的关系。冯玉祥在赞扬赵望云农村写生时认为，现代艺术的真正价值在于“深刻地、赤裸裸地描写现实社会的真象”，而艺术是“为大众服务的工具”[14]。比较之后就可得知，建国后的方针只是把“大众”改为“工农兵”（艺术为工农兵服务）而已，二者所不同的是赵望云描绘的“生活”更多是无数的被压迫、被剥削的“劳苦大众”的“生活”，而艾青强调的是具有新景象、新风貌的新时代中欢天喜地的“人民大众”的“生活”。可见艾青、王逊的观点在一定程度上都是二十世纪上半页有关中国画发展讨论各种观点的延伸与续充。
因为艾青特殊的身份，在某种程度上代表了党中央的声音，因此他的文章一经发表就产生了强烈的影响，更重要的是他的主张在一定意义上符合了饱经战乱的广大人民群众表达对新生活渴望的一种心情；同时，给那些对“中国画”改革进行了半个世纪争论的国画家们指明了一条光明的道路。可以说艾青的这篇文章正好符合当时的社会语境，在他的号召下国画界从1953年起开展了一场声势浩大且影响深远的写生运动[15]。并且美协的创作委员会就写生问题组织画家召开了一系列的座谈会等活动，再一次表明了政府对改造国画的重视；对运用“写生”来改造国画的方式的肯定。当然，尽管有政府的介入，但在50年代初全国性的写生活动中，人们主要所关注的是通过写生“表现生活实践和艺术实践，为国画创作开辟新的道路”[16]，这与50年代中后期以“革命圣地”山水为对象所进行的直接为政治服务的“写生”是有区别的[17]。
以上所述都证明了王逊的观点从“题材”到“技法”等方面都是符合当时语境的，代表了当时主流的倾向，一种忽视传统的倾向。尽管邱石冥随即就进行了反驳，强调民族传统绘画，但在当时，只能代表一种弱势群体的声音，他的主张、观点不是没有道理而是没被纳入到主流话语中去思考、比较。这与七年前（1947年）邱石冥和徐悲鸿的一次讨论具有很大的相似性，同样是有关中国画，同样是在北京，只是论争的另外一方由现在的王逊回溯到了徐悲鸿，当时徐悲鸿所在北平艺专采取国画专业修业五年，前两年学习素描的办法。这种作法随即引起了邱石冥等一些国画家的不满，邱石冥立时撰文说明中国画与西方画各具特点，国画重主观、重神韵（内在美）；西画重客观，重形神兼备（外形美）。两种画法如果贯通，则“鱼与熊掌，兼之则有损纯味矣！”并指出“今艺专倡言‘新国画’，以素描为基础，服务为目的……未免舍本逐利，遗其精华。”[18]（而且徐、邱﹤代表北平美术会﹥之间的分歧事件进而发展成为一次北平艺专国画组教授的集体罢教行为[19]。）这与邱七年后跟王逊论争中所主张的“写实与学古并没有矛盾”、“国画遗产中所包含的方法……绝不是技术上的‘科学的写实方法’如素描等所能概括或代替的”等观点有非常紧密的联系，在一定程度上就是上次观点的重复与补充。而王逊的观点与徐悲鸿又有很大的相似性。
所以不难看出此次论争在某种意义上是上次论争的延续，是同一内容在新时期的不同表达，从一定程度上说是在新的条件下演变为社会主义现实主义创作主张与文人画品评标准之间的分歧。当然需要特别指明的是这种忽视中国传统绘画的思想除了政治背景的原因外，还与流行于上世纪的激进反传统主义等文化思潮有密切关系。
