在当今中国画坛，擅长画山水画者最多，可谓群星璀璨，名家辈出，一片繁荣景象。首都师范大学教授，当代着名山水画大家舒春光则是其中就成就突出的一位佼佼者。他开创的西部大漠山水画在当今画坛如异军突起，在短短的数年间就为人们所熟悉、所关注，并被被誉为“舒家样”。这种认知的形成实在是由于他的山水画个性鲜明、面貌独特使然。他在大漠山水领域中进行了深入的研究与探索，从而在景致、空间、笔墨与赋色等方面建构起新的视觉表达形式，可谓匠心别具，另辟蹊径，独创山水画新面貌。舒春光教授的大漠山水画探索是以全新的艺术视角和全新的艺术表达，呈现出中国山水画的全新境界，证明了中国山水画有强大的生命力。这也有利于激励中国画家重新解读传统并以当代人的视角来继承和发展传统。舒春光早期的版画创作，曾得益与借鉴和吸收水墨画的语言技巧，他后来的水墨画又得益于对版画的黑白灰的普遍运用，所以我们应以开放的眼光，在多因子的复合结构中来观照、继承和发展传统。不应该把传统视为一种孤立不变的、静止的结构，而应该把它视为再生的、发展的和多元的结构，以站在现实的立场对水墨画进行变革与重建，从而建立起新的审美价值体系，使中国山水画获得再生和发展。因此我要说，舒春光教授的探索对于我们有一定深刻的启示意义。
舒春光教授一生致力于西部大漠山水画的创新。进入新世纪后，他以写生为突破口，重新面对大自然，用中国画的笔墨表现西域大漠风貌，实现了对中国山水画艺术意境的开拓。同时舒春光还借鉴西画表现手法，在写生中完成了对于中国画表现语汇的创新。他在探索取得突出艺术成就的同时，也影响了一大批中青年画家在整个山水画创作中确立了自己的学术指向。因此，他的作品是解读中国现代山水画风格形成的重要标志之一。舒春光教授的艺术表现力，主要在于他的作品的结构元素中，主要在于对黑白灰排列的位置和比例适当的结构中。没有黑白的强烈对比和灰的韵味，就没有形式美的秩序。其对每一个要素的运用都有主次，都有音乐般的秩序。这就是舒春光作品的艺术魅力。
舒春光教授十分重视写生。他认为，山水画家的稿本就在自然山川之中。他对笔者说，作为一名好的画家，则要深入生活，经常到大自然中写生创作。通过大量的速写、写生把大自然千变万化、千姿百态的山川河流景象记录下来，作为永久保存的资料和创作的素材的积累，随时取用帮助记忆。上个世纪80年代以来，他数次深入西部边塞进行采风，那里的崇峦巨嶂、流云飞瀑、茂林清溪，带给了他极大的震撼，激发了他的创作灵感，这一灵感不仅驱使着他画出数十本写生稿，而且引领着他找寻到了大漠山水这种最可以为亚太地貌风光传神的绘画表现形式，舒家山水的基本形象也由此初步显露。在艺术家看来，大千世界的一切关系都被物质世界的面纱所遮盖。但具有穿透力的画家的眼睛，能穿透它的面纱。画家应透过自然世界的外衣，与当代人的生存关系保持密切联系，从当代生活中寻找艺术的新生命，再对新生活、新现实的表现中创造新传统，学会重新开始一切是，以自己的智慧去接近艺术真理。舒春光教授拒绝复制大自然，他以直指艺术的内在生命，找到了最纯粹的艺术形式语言，从这个角度说，艺术史也是感觉形式的历史。依我的观察，舒春光教授的本体形式语言是在黑白灰的组合中，把人们带进纯真的大自然去感受结构美的力量和音响的平衡。他的艺术不是直白，是暗喻，是幻觉，是生命与诗的交响，是意念的闪光，是光与色的变奏，是技与法的灵变，是墨与色的动感，是更能接近造物核心的美的形式。
舒春光教授曾用“像”与“不像”来表述山水画家对景写生时所把握的尺度与分寸，他认为“像”是把握山体的精神与大气的特征，“不像”是指不能要求它像照相机一样的真实。舒家山水并不是对西部景色的照相式摹写，而是将画家的主观情思倾注到西部的大山大水之中，在情景交融、天人合一的体验中酝酿出万般画境，因而，舒家山水中的山形树态、农舍、小溪一方面反映着西部大漠的地貌特征，一方面又在他的笔下被重构、再造，它们既保持着实地景物的生动与鲜活，又超越了客观物象的具体形貌，是画家胸中物象的外化。面对舒春光的山水，我们既可以欣赏到如牧歌般的边塞风光之美，又可以领略到各种景象所构筑的深邃意蕴，因为舒家山水所实现的是由景入境、由形似到神似的艺术升华。在舒春光教授的关于西域大漠山水的结构与水墨的虚实有无的变幻的作品中，是把中国山水画在一个新的题材领域拓宽了样式。这不仅使山水画由内容到形式的转变，而且是从题材到主题的转换，拓宽了山水画艺术的视觉灵感源泉，使中国水墨画走进了多元共生的新天地。
中国画家对于山水的态度，从来都是坐望山水，体察于心，既取诸物象，又融入情怀，不但注目于山水的外观形貌，更体悟于宇宙自然的内在的生命本质，从而“襟含气度不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透……”（石涛《题画》）。舒春光以其长年对西部大地的深入观察，取其对绘画艺术颖异敏锐的领悟能力，经过长期的创作实践，终于进入以精神驾驭山水的自由的创作境地；同时他又以其娴熟的笔墨功力和精湛的技艺，建构起属于他自己的大漠山水新图式。这一山水图式，为中国山水画谱系贡献了一种既不间于传统任何一家，也不同于当今任何一派的独特画法。他将这种烟云浮动、雪树多姿、重岩叠翠、碧润鸣泉的景致，又完全统一于雄秀的画境、如诗的气氛和雅静的格调之中。舒春光教授的西域大漠山水表现则更为自由洒脱。画家由外在形象到内在表现，是发自心灵的对于水墨语言的纯洁性和表现内心印象的可能性的追寻，这更接近于艺术本质。他对黑白灰的纯粹性，对结构块面的单纯与平衡，在追求水墨多变的状态中，让人们有一种精神家园的感触和对西域文明的历史记忆，这些有形无形的壮行图和楼兰驼阵，极富抒情意趣。在明媚可人的山水胜景中，我们有时也感到他的笔下有淡淡的忧伤和难以察觉的忧患意识，这是现代山水画家中十分难得的。
舒春光教授的山水不仅是一种艺术独创精神的体现，也是一种个性鲜明的自我写照，因为他已把自己的情怀全部融入到作品中，因此作品也就成了他的一个标志。他的作品达到了雄强与秀美、单纯与丰富、浓艳与沉着、繁杂与有序、写实与装饰、传承与独创的完美统一中，既能强烈地震撼着观众，又能深深地感染着观众。舒春光专注于西部大漠山水的研究与创作，尤其擅长描绘以楼胜景为对象的水墨山水，以塞外风光、天山、戈壁、大漠等风景入画，所画云、峰、松、泉，笔精墨妙，于风起云涌中见磅礴之气，墨气淋漓中寓酣畅风神。他继承了中国传统绘画“壮美”意境的表现，既强调了中国画的民族特征，又有形式感和笔墨风格上的新创造，营造出一个美妙奇幻、神韵流溢的大漠山水新境界。达到了写意与求真、继承与创新的高度统一和完美结合。应当说，衡量笔墨功夫的核心标尺是舒春光对景物的概括提炼能力和组合能力。在现代山水画中，吴冠中的江南风情，白雪石的桂林山水，舒春光的大漠山水有特色，有个性，是真正概括提炼并组合出当代山水画的艺术特征。
在舒春光教授的山水中，树木、云水是重要的转承手段，树有高低、曲直，云有舒卷、浓淡，水有流驻、弯转，它们或聚或散、或疏或密、或交或叠、或顾或盼，巧妙地穿插于纵横欹侧的山石之间，使画面结构成为一个繁复而有序的整体。同时舒春光还极善于利用景物间的大小、虚实、进退等关系，模块处最实，山石与双勾树次之，云水最虚，通过他们之间的各种对比与组合，变化出景物间的构成关系和空间节奏解构或重组画面。瀑布、涧水的安排常有出人意料之处，它们从来都不是作为最前景出现，而是隐现回环于巨石缝隙之间；黑色石块“挤”塑出它们的各种姿态，它们或奔涌或缓流，使画面变得格外自然生动。山上的树木、房舍，既是西域的风情写照，也是平衡画面的构图元素，同时，它也如同一个标尺，有它作为参照，才显得峰峦巍峨。在大漠山水画创作实践中，舒春光教授认为，作为一位中国画画家，应该学习和体验民族文化精神内涵，并努力在创作实践中加以体现。他把“传统为本，广泛吸纳，真情实感，努力实践”作为自己创作的方向。他尝试借鉴中国传统艺术中的形式语言和审美情趣，融合西方油画艺术中的“表现”理念增强对对象的感受、领会、抽象和想象，探索新的表现手法，使作品更多地体现艺术的本体性、时代性和个性。
舒家山水样式从上个世纪80年代开始形成，这一时期的作品虽然因其着力于追摹客观物象，而在构成与笔致上还多有稚嫩之处，但其造型与赋色的自家格式已经大体成型。自新世纪以来，这一样式经他多年探索与完善而成就为一种独具风格的绘画语言，并在中国画界获得极大认同。
舒春光教授的山水是一种大漠山水体式，这种山水画是中国古典山水中没有画家表现的一种绘画形式。舒春光开辟了一个新的艺术天地，他就是对传统山水形式语言成功实现大漠山水向现代转型的画家之一。他以对现实生活的深切观照，以现代审美的独特视角，对传统山水画的笔墨、色彩及空间、造型等讲行了全面的解构与重组，将古典山水的程式法则转用到自己对大漠山水的独特理解之中，变化传统山水的语言元素，融会现代观念与情怀，在日新月异的文化风潮中，打造出属于他自已，同时也属于当今时代的大漠山水画表现新形式。
舒春光教授的山水皴法一方面是对自然山石肌理质感的笔墨表现形式，另一方面它又遥承着传统的皴法体系。这一皴法体系是小斧劈皴、雨点皴、括铁皴等短笔触式的皴法，与麻皮皴、荷叶皴、解索皴等线性皴法不同。舒春光的皴法本质上是一种短笔触的集合，但它又比小斧劈皴丰润，比雨点皴宽厚，比括铁皴轻盈，它用自己的特有品质丰富了这一皴法体系。同时，更为重要的是，他以这种皴法为基盘，对大漠山水进行了酣畅淋漓的艺术表现。
蒋兆和《学画杂论》曾描述过一种作丽状态，“未落笔时须先立意，一幅之中有气有笔有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追心中之画，理法相生，气机流畅。自不与凡俗等”。纵观舒春光的《塞外驼乡》、《塞外风光》、《古柏八骏图》、《楼兰胜景》、《塞外初冬》、《细雨牧归》、《千树万树梨花开》、《戈壁落霞》、《放马天山》、《塞外春早》、《大漠风情》、《梦绕神驰过楼兰》、《龟兹探宝》等作品，不强调对物象真是的描绘，而是取其一点加以强烈的夸张。因此才能狠狠地撞击观者的视觉与思维。既有浓郁的生活气息，有富诱人的艺术魅力；既有传统特色，又富新颖意境，出手不凡，独创一格的水墨山水画，是画坛罕见的。舒春光的作画过程即如是。他将大笔饱蘸墨汁，随势画起，下笔如飞，笔致劲爽。在提按使转中变化出线条的各种形质，同时也塑造山石树木的形体、结构与势态。接着，将笔锋变为侧锋，对山石内部肌理斑驳与苔点进行刻画，这也即是他的皴法形式之一。皴擦时笔法同样迅捷，错落有致的数笔铺排，就画龙点睛地表现出山石的质感与形貌。与传统的短笔触皴法相比，他的皴法并不复杂，因为他要为此后的染色留下充足的空间。
舒春光教授大漠山水的着色并不是传统山水的层层积染，他是先调好一种颜色，再用大笔铺染。这时，他特别注重强化向面的主色调，即每一件作品中，都有一种统括全画的色彩基凋，它或是赭石、或是汁绿、或是石青，或是石绿。然后再在这一主色调的基础上变化一些色相。鲜明的主色调使其作品的色彩呈现一种单纯之美，而变化的色相又使这种单纯不致失之简单。与他的景致、笔墨一样，其色彩也不是对自然外观色相的机械追摹，是对沉积在画家心底的色彩意象的真实表达，因而，色彩本身也就具有独自的审美价值。在这个意义上，色彩不仅与笔墨皴法联手写着舒家山水的形式美篇章，同时，它也与穿插在涧边树丛中的形态各异的墨色块面相呼应，既拉开了景物间的空间纵深度，也加强了色墨辉映中的层次感。这种铺染式的着色法，一方面对应着现代生活的快速节奏，一方面也关联着传统山水现代转型中的另一个问题。舒春光铺染式的着色及其简洁的笔墨都带有明显的松动感和写意意趣，特别是近两年新创作的画作，其画笔也变大了，行笔也迅捷了，着色也明快了，从而用一种灵动的笔墨语言塑造了文人式的大漠山水的全新景象。舒春光教授的艺术完全是自己的面貌：“舒家式”。他在处理传统和创新之间非常成功，个人风格特别强烈，可谓“独树一帜”。他的色彩独到，在笔墨技法上的突破是带有划时代性的。他从深入观察体验物象神态中获得创作灵感，对眼前的大漠风情、塞外风光进行大胆剪裁重构画面，进而营造心中理想的神奇艺术境界。
