作为现代社会兴起的结果之一，“艺术”有了相对明晰的界限，“学科化”赋予了它自身的边界，但与此同时，现代艺术的不断越界又将其概念的定义越推越广，现代艺术（当代艺术）正是在这种内部的矛盾角逐中不断向前发展。
从艺术史的角度看，很多在现代主义初期被扫地出门的对象又不断重新被收复、被追认，譬如新石器时代的打制石器、16世纪的波斯手工地毯，然而，这并不取决于该“物”是否具有“艺术属性”或“审美品质”，而是源于当代人的精神需要、当代话语叙事结构的变化，源于今天美术史理论的发展。从当代艺术的角度看，似乎没有任何东西不能“成为”艺术品，但却并不是任何东西都“是”艺术品，譬如，杜尚的自行车轮胎成为了艺术品，但阿姆斯特朗的赛车轮胎则不是艺术品。就当代艺术理论的进展来看，“艺术”的本质已经丧失，取而代之的是对“艺术”的外部定义和描述，譬如，乔治·狄基、阿瑟·丹托理论对“艺术”的界定，皆是如此。“艺术”，尤其是“当代艺术”，成为一个容器，所谓“艺术世界”，只要愿意将某物放入艺术的容器，它就可能成为一件作品。
尽管“艺术” 的客观事实被主观意愿所取代，但这并不代表它是任意的、没有前提条件的。当代艺术有着自身的生产逻辑，很多种因素的共同作用造就了某物成为艺术品的后果。 H·G·布洛克曾做过一个形象的比较，他对4个不同阶段的浮木进行分析：河水中自然漂浮的木块、被人从岸边拾起的木块、被人带回家中按一定形式挂在墙上的木块、在博物馆展出的具有一定形式的木块。这一系列不同状态清楚地揭示了某物由自然状态转变成艺术品的过程，而且每一阶段都有新的因素参与进来，并直接作用于该浮木。人（艺术家）的参与、一定的视觉形式、艺术界的“氛围”都是关键因素。在艺术生产的现实中，过程或许更加曲折复杂，但基本方式并没有改变。当代艺术成为一种新的炼金术，当代艺术家则成为点石成金的现代巫师，他们将“艺术”从一个仪式化的祭坛上拉下来，与日常生活、社会现实划上等号。“挪用”、 “日常化”、“事件化”等手段变成了他们手中的魔术棒。
在这些“跨界”的艺术现象背后，其目的并不仅仅止于戏谑和调侃本身，而是更深层地揭示了“审美”对整个现代主义、资本主义制度及其表现形式的反抗。通过对现代主义艺术或抽象表现主义的分析，格林伯格曾讨论到它们与资本主义制度之间相互的反作用力。在当代艺术，或更准确地说，在后现代艺术中，它们更进一步地改变了艺术作品的形态，企图以消灭艺术与生活的边界来造成现代主义美学和艺术的失语。譬如，装置艺术、过程艺术、行为艺术、偶发艺术等方式的逻辑起点是对博物馆等艺术体制和现代艺术审美自足的反叛，它的起源紧密联系着对极端化博物馆和收藏制度的反抗，企图以一种多样化、日常化、综合性的方式来实现对现代艺术的自我更新与超越。当现代二维形式的艺术品通过博物馆成为养尊处优的中产阶级小情小调的又一种表征，并进而极端化地成为一种内容空洞的市场、消费形态时，这些艺术形态便彰显出其价值，突破某种既定的“规范”筑起了它们成立的基础。
当然，这种突破依然是一种“内部的革命”，就像阿多诺曾经描述的那样，杜尚们并不会真正像战后的达达那样，完完全全抛弃艺术，卖报、开出租或干其他职业，而是改变了艺术的“范式”，或者说被制度所“整编”。所谓当代的艺术形态，正是在这样的逻辑基础上发展起来的，最终由一种反抗转变为共识性结果。“人人都是艺术家”变成了一个观念艺术的口号，而非基于事实的描述。因此，当代艺术尽管显示出多方面的“跨界”，但依然具有一定的限制，换言之，需要一定的外部条件来界定它。譬如，克里斯托包裹德国国会大厦、卡巴科夫的“综合装置”、蔡国强的奥运焰火，其实施者首先具有艺术家身份，并通过艺术渠道的传播等手段来获得艺术之名。当代艺术的边界问题是一个理论问题，也是一个实践问题，一旦理论对新的艺术形态划定了界限和标准，艺术自身内部必然会产生出挣脱“定义” 和“制度”的行动，这构成了当代艺术不断进行自我更新的重要原动力和基本方式，正是在这种对立中，当代艺术使自己不断得以拓展。
